Wolfgang Amadé Mozart, der Clavierspieler

I: Die Tasteninstrumente auf den überlieferten Bildern Mozarts¹

von Erich Tremmel

 

Mozart bildet im öffentlichen Bewusstsein den Archetyp des genialen Musikers, der den gesellschaftlichen Konventionen spottet, ein überzeitliches Werk schafft, von seinen Zeitgenossen in einer Mischung aus Unverständnis und grenzenloser Bewunderung begegnet, von den nachfolgenden Generationen ihren eigenen, oft zeitklischeehaften Bewunderungsmustern angepasst bewundert und verklärt wird, pendelnd zwischen Gottbegnadung und (zensierter) Fäkalerotik. Ob in Mozartkugeln, -denkmälern oder Shaffers und Falcos „Amadeus“-Mystifikationen glorifiziert, tritt die historische Person weitgehend dahinter zurück.

Das historische Lebensumfeld, wie es nicht zuletzt im erhaltenen Briefwechsel der Familie Mozart ungewöhnlich ausführlich dokumentiert ist, dient bestenfalls als Kostümkulisse für die Projektionen der jeweiligen Gegenwart, die Biographie als Stichwortgeber für die jeweiligen Lieblingskonversationsthemen der Zeit und sein Werk als Messlatte für die Musik seiner vielen Zeitgenossen, die mit einem „Ist eben doch kein Mozart“ so bequem abzubürsten ist. Das paradigmatische Wunderkind Mozart fungiert im Zeitalter der Helikoptereltern und Eislaufmütter als Folie zur Diskussion über den Umgang mit kindlicher Hochbegabung, der Vater Leopold aber allenfalls als Ausbeuter, kaum jemals als Förderer dieser außerordentlichen Begabung seines Sohnes, obwohl dieser, vermittelt allein vom Vater, ohne jemals eine Schule besucht zu haben vier Sprachen fließend beherrschte und eine umfassende literarische und künstlerische Bildung bewies.

Die diversen Mozartjubiläen mit den üblichen Gedenkausstellungen haben in der jüngeren Vergangenheit mit nahezu ebensolcher Regelmäßigkeit zur „Entdeckung“ neuer Mozartportraits, vor allem aus dessen Jugendjahren, geführt wie die allsommerlichen Nachrichtenlöcher zur „Entdeckung“ von Stradivaris Geigenlack – mit vergleichbarer Qualität jeweils (eher nicht) zugrundeliegender seriöser Forschung. Insofern mögen die Leser entschuldigen, dass eine Auseinandersetzung mit Mozartbildnissen auch immer eine solche mit Mozartlegenden aller Art und ihrer Entstehung sein muss, um überhaupt ernsthaft zu den Bildern selbst vordringen zu können.

 

Der Tasteninstrumentalist Mozart steht ebenso paradigmatisch als Urbild des modernen Pianisten, welcher heute die Genialität des Nachgeborenen mit manierierten Posen auf der Bühne und entsprechenden Werbebildern für die Öffentlichkeit zelebriert. Insofern muss bei der Annäherung an die zeitgenössischen Bilder von Mozart und seiner Familie der moderne Umgang damit und die heutigen Sichtweisen der scheinbar ohnehin so bekannten und unzählige Male reproduzierten Bilder  - einschließlich der verbürgten Fehl- und Wunschzuschreibungen - thematisiert werden. Hier soll allerdings der Schwerpunkt nicht auf die Darstellung der Person, sondern deren Attribut Tasteninstrument und dessen Signifikanz für den historischen Wolfgang Amadé Mozart gelegt werden. – und damit gilt es sich als erstes vom Bild des Pianisten zu verabschieden. Auf dem vielleicht einzigen Bild, an dem Mozart sicher an einem Pianoforte gezeigt werden sollte, ist das Instrument unausgeführt geblieben.

 

Ein Punkt, der bei nahezu allen einschlägigen Untersuchungen zu Bildern Mozarts kaum beachtet worden ist, soll hier ebenfalls hinterfragt werden, die Bildkonventionen selbst. Eine Person auf einem Gemälde als Musiker, als Komponist, als Mitglied einer Familie, als Angehöriger eines Standes darzustellen und kenntlich zu machen, erfordert definierte Bildattribute, deren Integration in einem Bild nichts mit darstellerischer Realität der Lebensumstände einer Person zu tun haben, sondern jahrhundertealten Konventionen unterliegen, wie sie beispielsweise im einschlägigen Standardwerk hierzu, der „Iconologia“ von Cesare Ripa (erstmals erschienen Rom 1593), zusammengetragen wurden. Die dort aufgeführten Attribute zur bildnerischen Darstellung abstrakter Begriffe von „Abondanza“ (Überfluss) bis „Zelo“ (Eifer) sind für jeden Maler, aber auch jeden „Leser“ eines Bildes jener Epochen eine Standardreferenz, die Funktion einzelner Bildelemente innerhalb einer Gesamtdarstellung zu verstehen.

 

 

1) Pietro Antonio Lorenzoni (um 1721 – 1782), Portraits Wolfgang Amadé bzw. Maria Anna Mozart 1763; (Salzburg Mozarteum, Mozart-Geburtshaus).

 

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Pietro Antonio Lorenzoni, Portrait Maria Anna Mozart 1763, Salzburg

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Pietro Antonio Lorenzoni, Portrait Wolfgang Amadé Mozart 1763, Salzburg

 

Der salzburgische Hofmaler Lorenzoni schuf von 1763 an eine Serie mit Portraits der Familie Mozart, wobei er offenbar mit jenen der Kinder begann. Die Portraits der Kinder Wolfgang und Maria Anna stammen aus dem Jahr 1763, angelegt wohl kurz vor Beginn der ersten großen Konzertreise, und zeigen diese in sorgfältig dargestelltem Hofstaat mit Stickereien, Spitzenbordüren und passendem Hals- bzw. Zopfband, positioniert in einer Szenerie mit jeweils links einem aufgezogenem Vorhang mit Kordel, rechts einer angeschnitten gezeigten Tastatur, dazu auf dem Portrait der Tochter eine Säule mit attischer Basis und kanneliertem Schaft im Hintergrund. Ihr Portrait zeigt zudem ein über der Klaviatur aufgelegtes vierzeiliges Notenblatt. Da darauf keine Schlüssel und Akkoladen eingetragen sind, ist der Notentext nicht eindeutig; denkbare Interpretationen wären bei Annahme der zeitüblichen Klaviermusikschlüsselung (c1 oben, f4 unten) ein überwiegend zweistimmig gesetztes Klavierstück oder ein schlichter Klavierbegleitsatz. Als Vorlage mag man an das vom Vater ab 1759 angelegte Notenbuch für Maria Anna (erschienen im Rahmen der NMA IX, 27-1, hrsgg. von Wolfgang Plath) denken, doch besteht keine augenfällige Übereinstimmung.

 

Die Tastaturen auf beiden Portraits sind einander ziemlich ähnlich und möglicherweise nach einem konkreten, wenngleich vor allem bei Betrachtung der Klaviaturwangen recht eigenwillig wirkenden Vorbild abgebildet. Allerdings stimmen einige Details nicht völlig überein, was jedoch den unterschiedlichen Blickpunkten der Darstellungen geschuldet sein könnte. Die wesentlichen sichtbaren Komponenten bilden eine im Detail nicht völlig ausdifferenziert dargestellte Klaviatur eines Instruments auf einem üppig geschnitzten Untergestell mit ionischer Volute (Portrait Maria Anna, Vorderansicht) und Akanthuswerk (Portrait Wolfgang, Seitenansicht). Ein Vorsatzbrett ist auf dem Portrait Wolfgangs nur zu erahnen, an die Klaviaturwangen scheint sich ein Instrumentenkorpus in gleicher Höhe anzuschließen; auf dem Portrait Maria Annas ist ein vielleicht gerade zwei Finger breites Vorsatzbrett angedeutet, darüber die Darstellung des Notenblattes.

 

Aus diesen Darstellungselementen, deren Detailtreue im Bereich des Instruments nicht allzu hoch bewertet werden sollte, ist allenfalls an ein auf einen Tisch bzw. ein Untergestell aufgelegtes Clavichord oder ein Cembalo italienischer Machart zu denken. Es ist lediglich eine Klaviaturbreite als Gesamtbreite angedeutet. Als Clavichord wäre allenfalls an das Familienclavichord von Stein in Augsburg zu denken. das Leopold in diesem Jahr als Reiseinstrument angeschafft hatte (heute im Nationalmuseum Budapest), doch besteht keine Ähnlichkeit. Insgesamt scheint Lorenzoni der Abbildung des Instruments wohl die geringste malerische Aufmerksamkeit geschenkt zu haben, ganz im Gegensatz zur Kleidung und selbst noch den übrigen Staffageelementen. Proportionierung und Lichtführung deutet bei diesen Portraits auf einen Entstehungsprozess in einer Art Montage der Einzelkomponenten der Kleidung, Atelierstaffage einschließlich Tasteninstrument sowie der individuellen Gesichter hin, die den Realitätswert derartiger Repräsentationsportraits stark relativiert.

 

 

2) Louis Carrogis dit (de) Carmontelle, Familienportrait Mozart, Aquarelle

Carrogis1Chantilly

Louis Carrogis de Carmontelle, Familienportrait Mozart 1763, Aquarell, Exemplar Chantilly, Musée de Condé

 

Demselben Zeitraum gehören die aquarellierten Zeichnungen des Vaters Leopold mit Violine, Maria Anna singend, sowie Wolfgang am Cembalo von Louis Carrogis de Carmontelle an, die offenbar im Zusammenhang mit dem Frankreichaufenthalt der ersten Konzertreise stehen. Die Darstellung selbst ist in mehreren Fassungen überliefert, mehrfach kopiert, dazu in Stichen vervielfältigt und weit verbreitet worden. Gesamtsituation und wesentliche Details stimmen jedoch in allen Fassungen weitgehend überein.

 

Wolfgangs Darstellung im Profil, an einem Cembalo erkennbar französischer Bauart mit wesentlichen Gestaltungselementen im Louis-seize-Stil sitzend, ist sehr charakteristisch und scheinbar realitätsnah, von den verkürzten Beinen Wolfgangs abgesehen, deren Bildaussage, beim Spiel nicht auf den Boden zu reichen, übertrieben und unproportioniert wirkt; die Sitzposition sehr eng und unbequem an der Unterkante des Instruments könnte andeuten, das Instrument wäre mit den neuartigen Kniehebeln ( genouillères ) zur Registerschaltung während des Spiels ausgestattet gewesen und somit ein geringer Abstand erforderlich. Die Szenerie auf gefliestem Boden vor dem Hintergrund einer Kolonnade mit doppelten korinthischen Säulen und freiem Ausblick in eine baumbestandene Parklandschaft wirkt idealisiert; ob hier die Kolonnaden des Louvre oder das Peristyl des Grand Trianon und damit ein Konzert der Familie Mozart an einem dieser Orte evoziert werden soll, kann aber nur spekuliert werden.

 

Carrogis1Chantilly

Louis Carrogis de Carmontelle, Familienportrait Mozart 1763, Pastell, Exemplar London British Museum mit Unterschrift: Mozart père et ses deux enfans.

 

 

Es bietet sich hier jedoch ein Vergleich mit ähnlichen Portraits aus der Hand von Louis Carrogis de Carmontelle an, die nur wenig früher um 1760 entstanden (alle Chantilly). Der in Paris tätige Komponist Egidio Romualdo Duni (1708 – 1775) sitzt in vergleichbarer Pose und Ambiente an einem bis auf minimale Dekorationsdetails identischen Cembalo, lediglich Säulenform, Fußbodenmuster und Stuhlbespannung sind unterschiedlich. Die gestalterische Abhängigkeit ist durchaus augenfällig.

Egidio Duni

Dies gilt gleichermaßen für ein Portrait Rameaus, das Carrogis de Carmontelle wiederum einige Jahre vorher anfertigte. Rameau sitzt zwar nicht spielend am Instrument, sondern ist in schreibend sinnierender Pose dargestellt, doch stimmen auch hier Szenerie und Instrument weitgehend überein und ergeben somit ein für derartige Musikerportraits offenbar übliches ikonographisches Kompositionsschema aus Architekturelementen, die weniger an konkrete Räume erinnern, sondern die sozialen und kulturellen Sphären, in denen sich die Dargestellten bewegen, charakterisieren. Das Instrument wirkt hier als Zeiger der schöpferischen und konkret erlebbaren Musikalität. wobei auch hier eine vorrangige Erkennbarkeit typischer Elemente gegenüber konkreter Detailtreue festzuhalten ist.

Rameau

Insgesamt gehört also das Mozart-Familienportrait einem weitgehend standardisierten Bildtyp mit eher reduziertem Realitätsbezug an, das regelmäßig mit den gleichen Staffagekomponenten mit gewissen Variationen (man beachte die unterschiedlichen Säulentypen und Fußbodenmuster) für solche Portraits in Anwendung kam. Die weitestgehende Übereinstimmung der Cembalodarstellung sollte weniger als Vorzugsinstrument der jeweils dargestellten Komponisten verstanden werden, sondern als ein Instrument, das Louis Carrogis de Carmontelle besonders gut kannte, vielleicht selbst besaß, darstellerisch beherrschte und als erkennbares typisches Musikerattribut in ein solches Portrait einfügte. Dieser Darstellungstyp ähnelt durchaus auch dem der Lorenzini-Portraits, die mit vergleichbaren Staffageelementen gestaltet sind.

 

Als Randbemerkung sei auf einen anonymen englischen Stich Wolfgangs hingewiesen, der offensichtlich auf die Vorlage Carrogis‘ zeitnah zurückgeht. Der Detailausschnitt übernimmt die Positur im Profil, verändert aber Hintergrund und Elemente der Cembalodarstellung, das nunmehr infolge seiner Proportionierung eher als zeitgenössisches englisches Instrument anmutet. Das Instrument einer Pariser Werkstätte des weiteren Zeitraums (Hemsch, Blanchet, Goermans, Taskin, Antoine Vater) zuzuweisen und daraus über deren Besitzer, soweit bekannt, einem konkreteren Ereignis zuzuweisen, ist aber nicht tragfähig, wie schon Florence Gétreau in Replik auf Rampe dargelegt hat. Es zeigt sich nicht nur an diesem Fall, dass eine isolierte Betrachtung eines einzelnen derartigen Werks nicht selten zu nicht tragfähigen und gelegentlich ins Phantastische führenden Spekulationen führt, die sich bei Untersuchung des Kontextes verflüchtigen.

 

englnachCarrogis

 

3) Michel-Barthélemy Ollivier (1712 – 1784), Le Thé à l’anglaise dans le salon des quatre glaces au Temple, avec toute la cour du prince de Conti, écoutant le jeune Mozart , 1764?/1766, Versailles

Ollivier-Conti

Die Szenerie scheint in einer Art Momentaufnahme die Vorbereitungen zu einem Konzert des jungen Mozart mit dem sein Instrument stimmenden Gitarristen Pierre Jélyotte sowie eventuell einem Cellisten in einem Salon des Prinzen Conti im Temple zu zeigen, das wohl während des Parisaufenthalts 1764 stattgefunden haben sollte; allerdings ist das Gemälde etwas später im Kontext mit zwei weiteren Gemälden Olliviers zu Feierlichkeiten des Prinzen Conti (Fête donnée par le prince de Conti au prince héréditaire de Brunswick-Lunebourg, à l’Ile-Adam; Souper du prince de Conti au Temple, heute in Versailles) anzusetzen. Einige Details wirken etwas fragwürdig wie das scheinbare Fehlen von Leopold und Maria Anna, sofern nicht die im Rücken Wolfgangs postierte Person seinen Vater darstellen sollte. Die dargestellte Zusammenstellung ergibt zudem musikalisch wenig Sinn, es sei denn als Begleitensemble zu einer solistischen Gesangs- oder Solodarbietung. Mehrere Gestalten der Teegesellschaft sind in zugewandter Haltung dargestellt, was den Eindruck eines Augenblicks unmittelbar vor Beginn der musikalischen Darbietung verstärkt.

Dies mutet etwas merkwürdig an: Worin liegt bei diesem Bild eigentlich der Schwerpunkt der Darstellung? Bildkomposition und Lichtführung richten die Aufmerksamkeit in stärkerem Maße auf den Raum selbst und die Gesellschaften an den Tischen im Raum als auf die Musiziersituation. Letztere steht im wahrsten Wortsinn nicht im Mittelpunkt der Darstellung. Die dargestellten Personen der Gesellschaft wurden erstmals im 19. Jahrhundert identifiziert, Mozart und Jélyotte im Jahre 1857. [2]

 

Das Instrument, an dem Mozart sitzt, wirkt äußerlich relativ undifferenziert und wenig dekoriert. die Profilierung erinnert erneut an französische Cembali jener Zeit. Es scheint mit abgenommenem Deckel aufgestellt zu sein. Auffällig ist die niedrige Position und die scheinbar schmale Zargendimension, doch gilt auch hier, dass die Detailtreue der Maler jener Zeit generell nicht überstrapaziert werden sollte. Florence Gétreau hat in ihrem Beitrag zur Thematik der Instrumente auf den Mozartbildern [3] auf die im Haushalt des Prinzen Conti 1777 vorhandenen Tasteninstrumente verwiesen, darunter ein zweimanualiges Kombinationscembalopianoforte mit 5 Registern von „Jacob Spat à Au[g]sburg [! recte Regensburg],“ ein Pianoforte von Silbermann, ein zweimanualiges Cembalo von Taskin und zwei weitere Cembali ohne sonstige Besonderheit und Hersteller; es kann jedoch kein Zweifel bestehen, daß keines dieser besonderen Instrumente von Silbermann, Späth und Taskin in ihren bekannten Dimensionen hier dargestellt worden ist, sondern allenfalls ein deutlich kleineres von den zwei nicht weiter beschriebenen Cembali des Prinzen. Das hier dargestellte Instrument, wie von Florence Gétreau [4] vermutet mit dem „Clavecin à deux claviers & trois unissons, dont 2 cordes à plumes, & un Clavier en forte piano, qui frappe les trois unissons à grand ravalement, par Jacob Spat, à Au[g]sburg“ zu identifizieren, stützt sich zwar auf die in Frankreich eher untypische dunkle Farbgebung, die an Nussbaumoberflächen süddeutschen oder Straßburger Stils erinnert, doch erscheint dafür die Zargenhöhe viel zu gering und der Zargenverlauf völlig untypisch (man vergleiche hierzu zu Späths Instrumenten, wie in der Region stilüblich mit einer S-förmig verlaufenden Diskantzarge, auf unserer Homepage hier und hier).

 

4) Pseudo-Mozart Jugendportraits



Mozartkugelmozart

Franz Thaddäus Helbling (1737- nach 1783), Carl Graf Firmian (Salzburg Museum)

 

Dieses noch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als Mozartdarstellung häufig reproduzierte Bild ist lange schon als Portrait von Carl Graf Firmian identifiziert. [5] Das auf einem Tisch aufliegende Instrument ist am ehesten als Clavichord (man beachte aber nebenbei die eigenwillige Rhythmisierung der schwarzen Tasten) anzusprechen, wie es wohl als häusliches Übungsinstrument weithin üblich war. Die Mozart-Assoziationen beruhten wohl wie häufig auf dem modisch-roten Rock, wunderkindlicher Pose und Gesichtsausdruck, „Mozartzopf“ und dem aufliegenden Notenblatt, gleichsam allen Erwartungen der Nachwelt an das Erscheinungsbild Mozarts entsprechend – abgesehen von dem Umstand, dass es sich eben nicht um Mozart handelte. Das aufgelegte Notenblatt mit der Überschrift „Marcia“, das noch in KV3 unter der Nummer 72a als Werk Mozarts eingeordnet wurde, ist mittlerweile im Anhang C (Zweifelhafte und unterschobene Werke) unter der Nummer C 29.51 eingeordnet, die Nummer 72a für das Klavierstück auf dem Veroneser Portrait neu vergeben.


Perroneau

Bildnis eines Unbekannten, Jean-Baptiste Perronneau, 1767, Louvre

 

Als mögliches Mozartportrait diskutiert, fällt an diesem Bild vor allem der Mangel an jeglicher Ähnlichkeit mit den bekannten Portraits auf. Die im Vergleich zu anderen derartigen Bildern bemerkenswerte Sorgfalt bei der Darstellung des Instruments lässt einige detailliertere Aussagen über dessen Beschaffenheit zu, augenscheinlich als italienisches Cembalo in einem doppelwandigen Außenkasten in abweichender Farbgebung erscheinend, mit auffälligem Mäandermuster auf dem Vorsatzbrett und schwarzen (Ebenholz?-) Klaviaturwangen mit weißen Zierknöpfen. Die Bildkomposition erinnert durchaus an das Helbling-Gemälde und mag damit das oben skizzierte Erwartungsmuster einer den Idealvorstellungen der Nachwelt entsprechenden Mozartdarstellung erneut erweckt haben. Als Indiz für die Bekanntheit italienischer Cembali in Frankreich ist diese Darstellung durchaus von Interesse, jedoch beschränkt sich der Aussagewert dieses Gemäldes im Kontext dieser Untersuchung auch eben darauf.

 

 

5) Mozart in Italien:

Linley1770

Unbekannter französischer oder italienischer Maler, Familienportrait Linley mit Mozart am Tasteninstrument, Paris Privatsammlung

 

Vater und Sohn Mozart sind der Familie Linley tatsächlich begegnet und die beiden gleichaltrigen Wolfgang und Thomas schlossen spontan Freundschaft, wie ein Brief Leopolds vom 21. April 1770 aus Rom überliefert:

„… Bevor ich schlüsse, muß ich dir eine artige Begebenheit schreiben. In Florenz fanden wir einen jungen Engelländer, welcher ein Schüler des Berühmten Nardini ist. dieser knab, welcher wunderschön spielt, in des Wolfgangs Grösse und alter ist, kam in das Hauß der gelehrten Poetin Signora Corilla, wo wir uns aus recommendation des Mr. Laugier befanden. Diese 2 knaben producierten sich wechselweise den ganzen abend unter beständigen umarmungen. den andern tag Ließ der kleine Engelländer, ein allerliebster Knab, seine Violin zu uns bringen, und spielte den ganzen nachmittag, derWolfgang accompagnierte ihm auf der Violin. den tag darauf speisten wir bei Mr. Gavard dem Administratore der Grossherzoglichen Finanzen, und diese 2 knaben spielten den ganzen nachmittag wechselsweise, nicht als knaben, sondern als männer! der kleine Tomaso begleitete uns nach Hause, und weinte die bittersten Thränen, weil wir den Tag darauf abreiseten. da er aber vernahm, daß unsere Abreise erst auf den Mittag vestgestellt seye, so kamm er morgens um 9 Uhr, und gab dem Wolfgang unter vielen Umarmungen folgende Poesie[*], die die Signora Corilla den Abend vorhero ihm noch machen muste, und dann begleitete er unsern wagen bis zum Stattthore. Ich wünschte, daß du diese Scene gesehen hättest. …“

* Per la partenza del Sgr: Amadeo Wolfgango Mozart / da Fiorenze.

Da poi che il Fato t'ha da me diviso,

Io non fò che seguirti col pensiero

Ed in pianto cangiai la gioia e il riso;

Ma in mezzo al pianto rivederti io spero.


Quella dolce armonia di Paradiso

che a un estasi d'amor mi apri il sentiero

Mi risuona nel cuor, e d'improviso

Mi porta in Cielo a contemplare il vero.

 

Oh lieto giorno! oh fortunato istante

in cui ti vidi e attonito ascoltai,

E della tua Virtù divenni amante.

 

Voglian gli Dei che dal tuo cuor giammai

Non mi diparta: Io ti amerò costante.

Emul di tua virtude ognor mi avrai.

 

In Segno di sincera Stima / ed affetto / Tommaso Linley.

 

Auch wenn in diesem Schreiben nichts von der Anwesenheit eines Malers erwähnt wird, sprechen die äußeren Umstände nicht gegen die Darstellung der genannten Personen; es handelt sich bei näherer Betrachtung um ein Familienportrait der Eltern Linley mit Thomas und dessen Schwester in überwiegend frontaler Darstellung und einer im Halbprofil dargestellten Person Wolfgang, die durch eine gleichsam „neutrale“ Darstellung mit wenig ausgeprägten individuellen Zügen auffällt. Dies mag zu einem mutmaßlichen Entstehungsprozess, bei dem die Linleys Modell sitzen konnten, Wolfgang aus dem Gedächtnis der Anwesenden, vielleicht auch nach einer Zeichnungsvorlage, mit eingefügt wurde, einigermaßen passen. Wie die Darstellung der Figur Wolfgangs verbleibt auch die des Instruments, an dem er sitzt, im Ungefähren: Die sichtbare Front eines Kleinklaviers (wie die Ausformung der linken Klaviaturwange nahelegt) mit unklarem weiterem Verlauf lässt die Identifikation als Clavichord, Tafelklavier oder Querspinett weitgehend offen.

 

 

Die Pseudo-Zoffany Zeichnung [6] von 1771 (?)


Chodowiecki?

Eine 1991 bei Rampe publizierte und 2013 in Brüssel aus Privatbesitz auktionierte Zeichnung (erworben vom Mozarteum, Salzburg) war bereits 1914 spekulativ Johann Zoffany (oder –  und vielleicht mit etwas mehr Berechtigung - Chodowiecki) aufgrund stilkritischer Überlegungen zugeschrieben worden. Darauf „gestützt“ und die Alternativzuschreibung an Chodowiecki völlig ignorierend entwickelte sich in der Folgezeit ein Hypothesengebäude, das bin hin zu einer Identifizierung der Komposition und zu Vermutungen über die Stimmtonhöhe der dargestellten Oboen reichte. Da diese Zeichnung jedoch stilistisch Zoffany keineswegs entspricht, dieser zwar den Mozarts in London 1764 begegnete, jedoch nicht danach und sich auch nicht im damals angenommenen Entstehungsjahr 1771 in Italien aufhielt, stand allein damit die gesamte Argumentation um die Identifizierung Mozarts auf tönernen Füßen.

Es handelt sich um eine an und für sich durchaus interessante Darstellung einer Musizierszene eines für damalige Gepflogenheiten durchaus ansehnlichen Orchesters mit zwei Jugendlichen am (Continuo-)Cembalo, wovon einer offenbar spielt, der andere blättert – und keiner der beiden auch nur ansatzweise irgendeine Ähnlichkeit mit Mozart aufweist. Die gesamte Szenerie, diverse Details der dargestellten Instrumente, die schablonenhaft gezeichneten Gesichter, das ansonsten völlig unüblicherweise auf die Hohlwand des Cembalos applizierte Motto “AUDI VIDE ET TACE SI VIS VIVERE IN PACE” (Hör [zu], schau und schweige, wenn du in Frieden leben willst] rücken die Darstellung ins Karikaturhafte, die Besetzung und die wenigen lesbaren Notenpassagen in zwei verschiedenen Tonalitäten (D-Dur in Bratsche und Flöte, G-Dur aufgrund der angegebenen Hornstimmung), die zusammen offensichtlich keinerlei Sinn ergeben, lassen eine Hypothese über ein konkretes hier aufgeführtes Werk ans Absurde grenzen.

Ein allerdings interessantes Indiz ist in Zahl und Positionierung der mitwirkenden Oboen und Fagotte zu erkennen; am rechten Bildrand ist ein Oboist gezeigt, der offenbar den (zweiten) Geigen zugeordnet colla parte aus deren Stimmen spielt; die beiden Fagotte wirken ebenfalls offenbar colla parte bei den Bässen mit. Dies entspricht durchaus gängiger älterer Praxis des 18. Jahrhunderts, die Proportionen des Klangkörpers stimmen mit kleinen Abweichungen (eine Oboe mehr, ein Kontrabass weniger) mit dem überein, was Quantz im 1. Abschnitt des 17. Hauptstücks seiner Flötenschule den „Anführern der Musik“ empfiehlt:

„ … Zu acht [je vier erste und zweite] Violinen gehören: zwo Bratschen, zweene Violoncelle, noch ein Contraviolon, der aber etwas größer ist als der erste, zweene Hoboen, zwo Flöten und zweene Bassons … Die Waldhörner sind, nach Beschaffenheit der Stücke, und Gutbefinden des Componisten, so wohl zu einer kleinen als großen Musik nöthig.“

(Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin 1752, XVII. Hauptstück, § 16, S. 185).

Insofern scheint es müßig, aus einer derartigen Standardbesetzung eines Orchesters die Aufführung eines einzelnen Werkes, dessen Besetzung damit übereinstimmen mag, herauslesen zu wollen.

Eine genauere Klärung dessen, was hier dargestellt wurde, durch wen und wann, ist allenfalls möglicherweise anhand des im Hintergrund skizzierten Gemäldes denkbar, sollte dessen Identifizierung (die hier nicht zu leisten ist) einmal gelingen.

 

Wie bei vielen zeitweilig diskutierten „Mozart“-Darstellungen stützt sich auch diese auf eine einzige hypothetische Ausgangsannahme, hier die Zuschreibung an einen Maler und Zeichner, dem die Mozarts einmal begegnet sind. Auf diese gestützt wird eine weitere Hypothese nach der anderen aufgehäuft, ohne die Basis zu überprüfen, die sich einmal mehr als nicht haltbar erweist.

 

 

Sicher Mozart – in absentia?

MozartVerona

Giambettino Cignaroli (früher zugeschrieben Saverio dalla Rosa), Mozart 1770 (Verona), Paris Privatsammlung, ex Sammlung Cortot

 

Das Veroneser Mozartportrait ist in der Bildunterschrift* auf 1770 datiert; eine Darstellung Wolfgang Amadé Mozarts ist eindeutig intendiert und damit handelt es sich um eines der zweifellos verbürgten Mozart-Portraits.

(*AMEDEO VOLFANGO MOZARTO SALISBVRGENSI / PUERO DVODENNI / IN ARTE MVSICA LAVDEM OMNEM FIDEMQ[UE] PRAETERGRESSO / EOQ[UE] NOMINE GALLORVM ANGLORVMQ[UE] REGIBVS CARO /PETRVS LVIATVS HOSPITI SVAVISSIMO / EFFIGIEM IN DOMESTICO ODEO P C / ANNO [MD] CCLXX)


Es zeigt ihn an einem italienischen Cembalo mit durchaus typischer Herstellersignatur auf dem Vorsatzbrett „ Iohano Valentini Veneti Mdlxxxiii, “ dazu aufgelegt ein querformatiges Notenblatt und darüber eine Violine in Seitenansicht, im Vordergrund zudem eine Art Sessellehne, die knorpelig in einer angedeuteten Volute ausläuft. Auch hier bestimmen die typischen ikonographischen Attribute die Darstellung, wobei nicht automatisch gefolgert werden sollte, dass Mozart in Verona tatsächlich auf einem Cembalo aus dem Jahr 1583 spielte. Dies ist allerdings auch nicht automatisch auszuschließen, doch sollte daran erinnert werden, dass in aller Regel der Maler Sorge trug für die Darstellung solcher Attribute, die zudem in aller Regel nicht zur Zeit des Modellsitzens des Dargestellten eingefügt wurden, sondern teilweise wohl erheblich später, und vielleicht nicht einmal während des Sitzens präsent waren.

 

 

Das aufgelegte Klavierstück hat – auf der Annahme beruhend, es müsse sich dabei um eine Komposition Wolfgangs, nicht eines anderen Komponisten handeln – Eingang ins KV gefunden, als „Allegro für Klavier (Fragment)“ KV 72a, „komponiert wahrscheinlich zwischen 27. Dezember 1769 und 6. Januar 1770 in Verona.“ [7] Angesichts der üblichen Prozesse und Abläufe bei der Entstehung eines solchen Portraits gilt jedoch auch hier ein non sequitur: nur wenn Mozart dem Maler ein spezifisch für dieses Portrait abzumalendes Notenblatt hinterlassen haben sollte, um nach seinem persönlichen Sitzen dafür eigens eingefügt zu werden, können Zuschreibung und Datierung Gültigkeit beanspruchen. Wenn allerdings der Maler Person, Instrument und Notenblatt nicht innerhalb kürzester Zeit des Modellsitzens, sondern, wie der vergleichsweise sehr sorgfältige Malgestus nahelegt, eher über mehrere Wochen und damit über die Dauer von Mozarts Aufenthalt in Verona hinaus anfertigte, diente eher ein „passendes“ beliebiges Notenblatt als Vorlage, ebenso ein entsprechendes dekoratives Instrument. Dass die konstruktiv durchaus dauerhaften und lange haltbaren italienischen Cembali über mehrere Jahrhunderte brauchbar und nutzbar blieben, sofern der Tonumfang dies erlaubte, ist dabei wenig verwunderlich.

 

 

Die Mozarts in Neapel – aber auf diesem Bild wohl eher nicht


Neapel

Pietro Fabris: Kenneth Mackenzie (1744-1781), 1st Earl of Seaforth, at Home in Naples: a Concert Party, 1771; Edinburgh National Gallery of Scotland

 

Dieses Bild wird gerne als Dokument des kurzen Aufenthaltes in Neapel von Vater und Sohn Mozart im Jahr 1770 interpretiert, als Bildzeugnis ihres Besuches bei Lord Hamilton, damals englischer Botschafter in Neapel. Die beiden Figuren in der Ecke des Raumes, am Cembalo bzw. einem dreieckigen Oktavspinett sitzend, sollen Wolfgang (2.v.l.) und Leopold (3.v.l.) repräsentieren, weiterhin den Maler (1.v.l.) und Lord Hamilton an der Violine (4.v.l.), dazu rechts der Geiger und Komponist Gaetano Pugnani. Doch bei genauer Betrachtung stimmen weder Zeit noch Räumlichkeit überein, ganz zu schweigen von der Schilderung ihres Besuchs bei Lord Hamilton in einem Brief Leopolds aus Neapel an Gattin und Tochter in Salzburg vom 19. Mai 1770 (S. 1/2):

 

„… wir haben unsere schönen düchene[n] Kleid in Rom gelassen, und haben unsere 2 schöne gallonierte Sommerkleider anlegen müssen. Des Wolfgs: seines ist Rosenfarbener Moar, doch von so besonderer farb, daß es in Italien Colore di fuoco oder feuerfarb genännt wird: mit silberner spitze und Liechthimmelblau gefüttert, Mein Kleid ist eine Art von Zimmetfarb, ein piquierter florentinerzeug, mit silbern spitzen und Apfelgrün gefüttert. Es sind 2 schöne kleider, die aber, // bis wir nach Hause kommen, wie die alten Jungfern aussehen werden. gestern abends besuchten wir den Englischen gesandten Hamilton (unsern bekannten aus London), dessen frau ungemein rührend das Clavier spielt, und eine sehr angenehme Person ist. Sie zitterte, da sie vor dem Wolfgang spielen sollte. sie hat einen kostbaren flügl aus Engelland vom Tschudi, mit 2 manual und die Register mit einem Pedal, um solche mit dem Fuß abzuziehen. wir fanden Mr: Beckford und Mr: Weis bekannte aus Engelland alda.“

 

Leopolds Beschreibung sowohl ihrer Kleidung als auch der Ereignisse und Anwesenden bei ihrem Besuch bei Lord und Lady Hamilton (Lady Catherine Hamilton, die erste Ehefrau Hamiltons, nicht zu verwechseln mit dessen zweiter Ehefrau Lady Emma Hamilton) stimmt nun nicht mit der Darstellung des Malers Pietro Fabris überein. Nicht einer der Mozarts spielte, sondern Lady Catherine Hamilton. Das gezeigte Instrument ist nur annährend mit einem zweimanualigen Tschudi-Cembalo zu identifizieren, der offene Deckel mit Deckelstütze extrem ungewöhnlich, und eventuell eher als darstellerischer Fauxpas denn als Beleg für das ansonsten eher noch unübliche Musizieren mit geöffnet abgestütztem Deckel zu sehen; der daran ablesbare Zargenverlauf stimmt ebenfalls nicht mit englischen Cembali überein, die üblicherweise ein rechtwinklig-stumpfes Ende zeigen; der hier erkennbare spitzwinklige Zargenansatz am Ende entspricht eher italienischen (und französischen) Instrumenten. Die Verwendung eines Tschudi-Cembalos in Kombination mit einem Oktavspinett scheint zudem musikalisch wenig Sinn zu machen.

Auch die Alterscharakterisierung der dargestellten Personen mag weder zu einem 14jährigen Wolfgang Mozart noch zu einem 40jährigen Pugnani passen, der zudem just 1770 eine Kapellmeisterstelle in Turin antrat, nachdem er vorher wohlbemerkt in London tätig war. Zudem hätte Leopold die Anwesenheit eines derart renommierten Geigerkollegen sicher nicht unerwähnt gelassen, ebenso die Präsenz eines englischen Parlamentsmitglieds. Da die Alterscharakterisierung der „beiden Mozarts“ auf diesem Bild eher wenig differenziert erfolgte und es wirken mag, als würde die dritte Figur von links eher jünger wirken, wurde vermutet, dieser könne Wolfgang sein, doch dann stimmt die Beschreibung der Kleidung von Vater und Sohn überhaupt nicht mehr mit der Darstellung überein.

 

Je genauer man so die Bildelemente hinterfragt und die angeblich dargestellten, aber auch die nicht dargestellten, aber beim Besuch der Mozarts verbürgt anwesenden Personen (wie Lady Catherine Hamilton oder der 11jährige William Beckford), umso fragwürdiger wird dieses Bild in der Assoziation mit dem Mozartbesuch in Neapel im Besonderen und in seinen Bilddetails im allgemeinen. Eine Lokalisierung bei Hamilton könnte zwar mit Szenerie und Situation assoziiert werden, doch sicher nicht mit dem Besuch der Mozarts, wenn er sich so abgespielt hat wie von Leopold geschildert. Die Identifikation mit Wolfgang Mozart scheint sich vor allem auf das feuerfarbene Jackett zu stützen und dessen Ähnlichkeit mit dem Veroneser Portrait, das allerdings in Fabris‘ Farbgebung nur mit einiger Phantasie zu erahnen sein mag, ebenso wie Leopolds hier eben nicht zimtfarbenes Obergewand mit apfelgrünem Futter und Spitzenbesatz. Wie allerdings der Parlamentsabgeordnete für Caithness, Kenneth Mackenzie, der in diesem Jahr 1771 zum 1st Earl of Seaforth erhoben wurde, in den Kontext des Neapelbesuchs der Mozarts einzuordnen sein sollte, dafür fehlt bisher jeder Ansatz einer Erklärung.

 

Insofern ist die Inanspruchnahme dieses Bilds als ein weiteres Mozartportrait wohl eher einigem Wunschdenken des 20. Jahrhunderts zuzuschreiben, eine Teilnehme der Mozarts an einer „Concert party“ im Hause des Earl of Seaforth Kenneth Mackenzie nicht belegt, die Darstellung der Kleidung nicht mit der Schilderung in der Mozart-Korrespondenz übereinstimmend, die gezeigten Personen nicht mit denen identisch, die die Mozarts bei Hamiltons trafen, die Ereignisse dort anders abgelaufen als auf diesem Bild dargestellt. In der Summe bleibt eine Musizierszene mit einigen männlichen Musizierenden, von denen einer einen rot(braun)en Rock trägt, ganz zu schweigen von einigen eher fragwürdigen sonstigen Details.

 

 

Das Bologneser Portrait für Padre Martini

Bologna

unbekannter (Salzburger?) Maler, W. A. Mozart als Cavaliere vom goldenen Sporn (ca. 1777), Bologna, Museo della Musica [8]

 

Dieses Portrait entstand auf die Bitte Padre Martinis hin nach einem Portrait Mozarts, der 1777 unter maßgeblicher Unterstützung Martinis eine Referenz der Accademia Filarmonica di Bologna (und zuvor, wie die Bildüberschrift betont, auch der Accademia Filarmonica di Verona) erhalten hatte. Da Mozart zu diesem Zeitpunkt bereits wieder auf Reisen war, betonte Leopold Mozart jedoch (eben deshalb?) in einem Schreiben an Padre Martini (Nr. 396, erhalten nur als Briefabschrift durch Carl Thomas Mozart von 1858), es sei bereits zuvor entstanden, nannte es ein „Ritratto favorevole“ [günstiges Portrait] und fügte hinzu: „La Pittura non é di molto Valore o sia Arte, mà per la rissomiglianza gli protesto, che é rissomigliantissimo – l'é tal quale. Ho scritto dietro alla Pittura il Nome e l'Etá e ne ho ancora“ [Die Malerei ist nicht von großem Kunstwert, aber Ähnlichkeit. Ich finde im Gegensatz zu ihm, sehr ähnlich - es ist so, wie er ist. Ich habe zum Gemälde Namen und Alter und einiges mehr dazugeschrieben.]

 

Auch hier ist Instrument und Notenblatt mit eher geringer Detailtreue als Musikerattribut behandelt, während vor allem der Orden des „Cav.“(aliere) Mozart gebührend herausgehoben präsentiert wird. Eine genauere Instrumentenbestimmung, abgesehen von der durch die im Spalt sichtbaren Stimmwirbel festgelegten Eigenschaft der Saitenbespannung, erscheint müßig, ebenso eine des aufgelegten Notenblatts.

 

 

7) Das Familienportrait von 1780/81


Familienbild

Johann Nepomuk della Croce, Familienportrait Mozart, ca. 1780/81, Salzburg Mozarteum

 

Der Schüler von Pietro Antonio Lorenzoni kannte möglicherweise dessen Portraits von den Kindern und von Leopold sowie spätere von Wolfgang. Während der Entstehungsphase dieses Gemäldes war Wolfgang in Sachen „Idomeneo“ in München und erkundigte sich von dort aus immer wieder nach dem Stand des Gemäldes, wie in einer (nurmehr fragmentarisch erhaltenen) Textpassage im Brief an den Vater aus München vom 13. November 1780 besonders „[Ist meine Sch]wester auch schon angefangen?“, worauf Leopold am 20. November zurückschrieb: „Du fragst wie das Familiengemälde ausfällt? – – noch ist nichts weiter daran gemacht worden. Ich hatte nicht zeit zu sitzen, und manchmahl der Mahler nicht; und itzt darf deine Schwester nicht aus dem Hause gehen“ und auf Wolfgangs neuerliche Nachfrage vom 22. November erneut (Brief Leopolds vom 15. Dezember 1780): „an dem Familien gemählde ist nichts weiter gemacht worden, Ursache: weil, anfangs, da die täge noch länger und heiter waren deine schwester Kranck, und dan auch ich an einem Schweren Catharr und Revmatismus durch alle äusserlichen Theile des Leibes stark krank war: ich schrieb dirs nicht, um dich nicht zu beunruhigen, dan du weist wohl, daß ich mich selbst Curiere.“ Am 8. 1. 1781 weiterhin: „Deine Schwester war nun 2 mahl beÿm Maler. Sie ist gut ge=/troffen, und wen beÿm ausmahlen kein fehler vorbeÿgeht; so wird es ein Charmanter Kopf.“ Selbst bei diesem scheinbar so spontan und momentan wirkenden Gemälde erfolgte also ein langwieriger Montageprozess mit mehreren Einzelsitzungen der dargestellten Personen und einer Bildkomposition der einzelnen Elemente, der mehrere Monate andauerte.

 

Dieses Portrait ist bei der Frage nach dem dargestellten Instrument zweifellos das interessanteste von allen hier behandelten, denn es kommt scheinbar als Vorlage eigentlich nur das familieneigene und seit dem frühen 19. Jahrhundert verschollene zweimanualige Cembalo von Friederici in Gera in Betracht. Gezeigt wird allerdings nur ein Manual, vielleicht eine Konzession des Malers, jedenfalls eine nicht ganz unerhebliche Abweichung. Auch das überkreuzt vierhändige Spiel Maria Annas und Wolfgangs in Kombination mit einem aufgelegten nicht einzusehenden Notenblatt scheint eher gestalterische Freiheit zu sein, man stelle sich nur das entsprechende Notat dazu vor. Wie auf den Veroneser und Bologneser Portraits trägt Wolfgang erneut ein feuerfarbenes Jackett. Der Entstehungsprozess dieses Portraits im Familienbriefwechsel macht jedoch deutlich, dass auch dieses Portrait nicht im Hause Mozart, sondern „beÿm Maler“ in dessen Atelier entstand!

 

Im Hintergrund verweisen eine optisch hervorgehobene Apollo-Statuette in einer Nische und eine Schreibgarnitur mit Feder, Tinten- und Sandfässern darunter als Attribute des Musischen und der Schriftlichkeit zusammen mit den prominent gezeigten Instrumenten auf die Musik. Das Ambiente wirkt neutraler als die Atelierdekorationen der Lorenzini-Portraits, doch sollte auch die hier dargestellte farblich neutrale Raumarchitektur und Vorhang links nicht unbedingt als realistische Abbildung eines Mozartschen Wohnraums verstanden werden, sind doch die einzelnen Elemente zugunsten einer die Dargestellten charakterisierenden Bildrede zusammengefügt. Insofern ist hier die Cembaloabbildung primär nicht die des konkreten vierhändigen Spiels der Geschwister auf dem Mozartschen Friderici-Cembalo, sondern die eines Sinnbilds der wie die Hände der Spielenden ineinander verschränkten und miteinander verbundenen Musikalität und intensiven Musikübung, die als gemeinsames Charakteristikum aller Familienmitglieder bildlich umgesetzt ist. Die einzelnen Komponenten erinnern in Auswahl und Zusammenstellung durchaus an die Vorbilder Lorenzinis und entsprechen den durchaus typischen Attributen allegorischer Musik- und Musikerdarstellung in der Dualität von Musica theorica und Musica practica, wie vor und seit Cesare Ripas Standardwerk „Iconologia“ über mehrere Jahrhunderte üblich.

 

Die Gestaltung des Instruments entspricht durchaus den süddeutschen Kiel-, Hammer- oder Tangentenflügeln jener Epoche mit den abgeschrägten Klaviaturwangen, deren Winkel allerdings im Vergleich mit solchen der Späth- oder Stein-Werkstatt relativ spitz zum Deckelverlauf angesetzt ist. Auch die Zierleisten, doppelt parallel im Sockelbereich, korrespondierend am Beinoberende und einzeln entlang der Deckelkante, wirken zeitüblich und möglicherweise realistisch, ebenso das Spiel mit geschlossenem Deckel. Doch reichen diese gleichsam nebenbei in die Darstellung eingeflossenen Details angesichts unserer Unkenntnis von Cembali aus der Friederici-Werkstatt (nach gegenwärtigem Kenntnisstand keines erhalten) nicht aus, um eine Identität der Darstellung mit dem in der Familienkorrespondenz gut verbürgten Kielflügel der Mozarts zu postulieren. Auch hier kann nicht ausgeschlossen werden, dass es sich ähnlich wie bei den oben geschilderten Instrumentendarstellungen eher um ein Atelierrequisit bzw. ein della Croce vertrautes Instrument als um das konkret von den Mozarts besessene Cembalo handeln könnte.

 

Vergleicht man allerdings diese Darstellung mit anderen Gemälden jener Epoche, die deutlich erkennbar ein zweimanualiges Cembalo jener Zeit und Stilstufe zeigen, sind weitere Zweifel angebracht. Das Portrait der Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach aus dem Jahr 1769 von Johann Ernst Hensius (heute Klassik Stiftung Weimar, Anna-Amalia-Bibliothek) enthält im linken Bildhintergrund eine Darstellung eines zeitgenössischen zweimanualigen Cembalos, nahezu geometrisch und in vielen Details nur rudimentär ausgeführt, jedoch mit angedeuteten rechteckigen Klaviaturwangen und profiliertem Unterbau und damit selbst in dieser detailreduzierten Form deutlich unterschiedlich zum Instrument auf dem della Croce-Portrait.

AnnaAmalia

Da auch hier anzunehmen ist, dass der Bildhintergrund (in deutlich reduzierter Malqualität gegenüber dem sehr sorgfältig ausgearbeiteten eigentlichen Portrait) nach dem Portraitsitzungen und im Atelier, vielleicht sogar unter einigem Zeitdruck, entstanden sein dürfte, ist hier eine genauere Identifizierung des Instruments müßig, jedoch als Typ eines als solchen erkennbaren zweimanualigen Cembalos aus dem sächsisch-thüringischen Raum hinreichend, um im Vergleich mit der Salzburger Darstellung zu Vorsicht gegenüber weitergehenden Deutungen zu mahnen.

 

 

8) Mozart im Profil

 

Lange

Joseph Lange, 1783-1790 (Miniatur eingearbeitet in ein unvollendetes größeres Portrait; derzeitiger Zustand basierend auf einer „Restaurierung“ von 1963)[9]

 

 

Mozarts Schwager Joseph Lange fertigte 1783 offenbar zwei Miniaturen der frisch vermählten Wolfgang Amadé Mozart und Constanze geb. Weber an. Während die Miniatur Constanzes unverändert erhalten blieb, wurde offenbar die Wolfgangs 1789/90 in eine größere Leinwand eingearbeitet, um zu einem größerformatiges Portrait umgearbeitet zu werden, das aber seinerseits nie fertiggestellt wurde. Bei einer Restaurierung 1963 wurden Nähte und Ränder so retuschiert, dass bei frontaler Betrachtung und erst recht auf den neueren Reproduktionen danach diese Einfügung nicht mehr erkennbar ist und das Bild in dieser von Lange nicht mehr weiter bearbeiteten Form als ein in sich homogenes Fragment erschien.


photo

Photo Zustand 1946, die Einarbeitung und die Nahtstellen sind noch deutlich erkennbar

 

Für die genauere Betrachtung der Tasteninstrumente und des Spiels W. A. Mozarts ist dieses Portrait selbstverständlich nicht besonders ergiebig, doch gibt es in diesem Zustand einen weiteren interessanten Einblick in den Entstehungsprozess eines derartigen Gemäldes. Da es unausgeführt verblieben ist, zeigt es ein Stadium der einzelnen Phasen eines Portraits, der Darstellung der Person, üblicherweise verbunden mit einer oder mehreren Sitzungen meist im Atelier, der Festlegung der den weiteren „sprechenden“ Bildelementen zugedachten Flächen, die separat ausgeführt werden, und der Anlage des hier mehr oder minder neutral konzipierten Hintergrundes. Das zur Charakterisierung der Person gedachte Bildelement Musikinstrument soll erst zu einem späteren Zeitpunkt, im Atelier und wohl nicht in Anwesenheit des Portraitierten, gemalt werden. Die einheitliche Darstellung, wie sie auf fertiggestellten Portraits gleichsam den Eindruck einer Momentaufnahme vermittelt, entsteht faktisch über mehrere Arbeitsschritte in einigem zeitlichen Abstand, das hier sichtbare unausgeführte Bildstadium lässt erst ermessen, dass Mozart und die mit ihm gemalten Instrumente sich möglichweise nie in der Realität, sondern nur auf der Leinwand und in der Gestaltungsphantasie der Maler begegnet sind.

 

Die meisten Instrumente auf den Mozartportraits sind allenfalls ungefähr zu bestimmen, nur in einem Fall, dem Veroneser Portrait, ist die Darstellung so detailreich, dass eine Identifikation zweifelsfrei möglich ist. Doch eine ganze Reihe dieser Portraits erlauben Einsichten in den Entstehungsprozess, die verdeutlichen, dass es sich bei derartigen Darstellungen um Kompositionen aus zeitlich und lokal getrennten Komponenten handelt. Selbst Bilder, die konkrete Momentereignisse festhalten, sind in der Regel in deutlichem Zeitabstand dazu erarbeitet und von einem Maler konzipiert und komponiert worden. Zudem entstanden derartige Gemälde in den jeweiligen Ateliers der Maler, nicht vor Ort, und Detailelemente wie die als Attribut eines Musikers auf einem Portrait gezeigten Instrumente sind zuallererst dem Inventar eines Malerateliers, nicht unbedingt den Lebensbereichen des Dargestellten zuzurechnen. In unserer gegenwärtigen Bilderwelt, die seit Erfindung der Photographie die „Momentaufnahme“ geradezu als Grundvoraussetzung impliziert, erscheint gerade in dem hier behandelten Kontext der Hinweis, dass ein jedes hier gezeigte Bild in einem langwierigen Prozess über Wochen oder Monate entstand und die einzelnen Bildelemente eines nach dem anderen zusammengefügt wurden, mehr als notwendig, um nicht den Charakter dieser Gemälde und Zeichnungen elementar misszuverstehen.

 

 

Wolfgang Amadé Mozart als Musiker darzustellen bedeutete für jeden Maler, der mit einer solchen Aufgabe betraut war, ihn durch entsprechende Attribute zu charakterisieren. Dabei spielen je nach zusätzlich gewünschten Bildaussagen weitere Darstellungselemente in die Bildkomposition hinein. Soll mit besonders farbiger und prächtiger Kleidung die „Gesellschaftsfähigkeit“ der Geschwister bereits im Kindesalter hervorgehoben werden wie auf den Lorenzini-Kinderportraits oder ist die Ehrung mit dem Orden vom Goldenen Sporn die wesentliche Botschaft des Bologneser Portraits, werden diese malerisch mit weitaus größerer Akribie und in der Bildkomposition augenfällig dargestellt, als ein „nur“ zur Musikereigenschaft des Dargestellten beitragendes Tasteninstrument. Dass es sich dabei um „sein“ Instrument jeweils handeln müsse, ist aber ein völliger Trugschluss, der den eigentlichen Malprozess eines Portraits völlig unberücksichtigt lässt. Vor allem aus dem Kontext der Dreifachportraits von Louis Carrogis de Carmontelle sind die für diesen Maler personaltypischen wie für die jeweilige Darstellungsform eigentümlichen letztlich standardisierten Bildelemente zu erkennen, die all denkbaren Erwartungen heutiger Betrachter an eine Art von Momentaufnahme eines realistischen Ereignisses aus dem Leben Mozarts doch erheblich relativieren. Es sei erneut daran erinnert, dass ein derart dargestelltes Instrument vor allem eine Funktion hat: die dargestellte Person als Musiker zu charakterisieren. Es genügt dazu, in der Art der Darstellung als Instrument selbst erkennbar zu sein. Letztlich genügen hierfür ein paar wenige Bildelemente, wie ein Tastaturfeld, ein kasten- oder flügelförmiger Umriss, die Andeutung einiger zeittypischer Dekorationselemente, um diese Funktion in Bildaufbau und -komposition ausreichend zu erfüllen.

 

Hat Mozart die Instrumente, die auf seinen Portraits dargestellt worden sind, je gespielt? Hat er sie überhaupt real zu Gesicht bekommen? Sind hier „seine“ Instrumente dargestellt? Für all dies ist wohl die Wahrscheinlichkeit eher gering.

 

 

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1 Die wohl umfassendsten Darstellungen zu dieser Thematik bieten Siegbert Rampe: Mozarts Claviermusik – Klangwelt und Aufführungspraxis, Kassel u.a. 1995; sowie Florence Gétreau: Retour sur les portraits de Mozart au clavier : un état de la question. 2007. ‌halshs-00186694. Manche dort aufgestellten Darstellungen und Folgerungen erscheinen jedoch deutlich überprüfungsbedürftig, was Anlaß zur hier vorgelegten Erörterung gab.

Zur Diskussion der Pseudo-Zoffany Zeichnung siehe auch: Dexter Edge, “Not Mozart, Not Zoffany (A Cautionary Tale)“, first published as “Not Mozart, Not Zoffany. So … What'” on Michael Lorenz: "Musicological Trifles and Biographical Paralipomena“ 24 Aug 2013; this revised version 26 Oct 2016. [https://www.academia.edu/7646630/Not_Mozart_Not_Zoffany_A_Cautionary_Tale_]

2 Vgl. hierzu Barbara Russanon Hanning: Conversation and Musical Style in the Late Eighteenth-Century parisian Salon, in:   Eighteenth-Century Studies 22/4 (1989), p. 512-528: sowie Gétreau, S. 12/13.

3 Florence Gétreau: Retour sur les portraits de Mozart au clavier: un état de la question.2007, S. 16/17. halshs-00186694

4 Ebda., S. 15.

5 Erna Felmayer: Der Maler Thaddäus Helbling und sein angebliches Mozartbildnis, in: Studien aus Wien, Wien 1957, S. 59f.

6 Siehe hierzu den Beitrag von Dexter Edge auf: http://michaelorenz.blogspot.com/2013/08/not-mozart-not-zoffany-so-what.html

7 KV 8, S.95.

8 Siehe hierzu: Lorenzo Bianconi, Maria Cristina Casali Pedrielli, Giovanna degli Esposti, Angelo Mazza, Nicola Usula und Alfredo Vitolo, I Ritratti del Museo della Musica di Bologna da Padre Martini al Liceo musicale,Firenze 2017.

9 http://michaelorenz.blogspot.com/2012/09/joseph-langes-mozart-portrait.html

 
 
 

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