Neues Licht auf die „spättischen Clavier“

I) Der junge Mozart und die Hammerflügel seiner Zeit

Mozarts Besuch bei Johann Andreas Stein in Augsburg im Oktober 1777[i] darf durchaus zu den epochemachenden Ereignissen in der Musikgeschichte gezählt werden. Die Begegnung zweier Genies auf ihren musikalischen Gebieten, überliefert  in mehreren enthusiastischen Briefen zwischen Sohn und Vater Mozart, lenkte eine offensichtliche Begeisterung für ein immer noch neuartiges Klangwerkzeug in eine für die weiteren musikalischen und technischen Entwicklungen zukunftsweisende Richtung.

Das Pianoforte, wie es Stein in den Jahren vor Mozarts Besuch technisch geformt hatte,  stellt eine ziemlich tiefgehende Neukonzeption dar. Dies zeigen Vergleiche mit den älteren Modellen der Nachfolger  Bartolomeo Cristoforis wie Silbermann oder den Instrumenten mit Stoßmechaniken, wie sie um und nach der Mitte des 18. Jahrhunderts erscheinen. Der Erfolg des Hammerflügels mit der Mechanik Steins und der später daraus abgeleiteten „Wiener Mechanik“ übte bekanntlich eine prägende Wirkung auf die Klavierkultur der Wiener Klassik und der deutschen Romantik aus.

Angesichts dieser historischen Entwicklung mögen die älteren Pianofortemodelle von geringerem Interesse erscheinen. Andererseits bildeten sie zunächst die Grundlage für die wachsende Begeisterung der Musiker und des Publikums für ein dynamisch variables Tasteninstrument, während das ursprüngliche „Gravicembalo col piano e forte“ in seiner schon scheinbar nahezu perfekten Form, wie es Cristofori vorlegte, zunächst einmal wenig Nachfolge und Anklang fand. Die technisch ungleich einfacheren und aus dem Blick späterer Zeiten  – mangels Auslösung -  defizitären Modelle, wie sie etwa die frühen Tafelklaviere in England und im deutschsprachigen Raum und die wenigen erhaltenen Flügel mit einfachen Stoß- oder Prellmechaniken ohne Auslösung darstellen, repräsentieren jedoch offenbar diejenigen Hammerklaviermodelle, auf deren Basis sich eine allmähliche Verbreitung des Pianofortes im Musikleben im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts  vollzog. Ihre Bedeutung sollte demnach keineswegs unterschätzt werden, trotz ihrer scheinbaren technischen Primitivität.

Heute prägen die späteren Erfolgsmodelle der letzten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts unsere Vorstellungen vom historischen Pianoforte, korrespondierend mit der Klaviermusik Mozarts und später Beethovens. Die allmähliche Ablösung von Cembalo und Clavichord beim musikausübenden und -genießenden Publikum, der sich an vielen Orten vor allem im Zeitraum um etwa 1770 bis 1785 vollzog, beruhte aber wohl zu einem nicht geringen Teil auf Instrumenten mit Hammermechaniken, die im verbreiteten Urteil der Nachwelt als technisch höchst unvollkommen und gegenüber Cristoforis Entwurf rückschrittlich und primitiv erscheinen

Mozarts Besuch bei Stein und seine Begeisterung über dessen Klaviere markiert eine bedeutende Station auf diesem Weg der Etablierung und Durchsetzung des Pianofortes. Mozart nennt als Vergleichsbeispiele, aber auch als die bisherigen Instrumente seiner Vorliebe, die „spättischen Clavier.“ Worum es sich bei diesen handelte, war bis vor kurzer Zeit nicht eindeutig zu beantworten, doch darf mit einiger Wahrscheinlichkeit angenommen werden, dass es sich dabei um Hammerflügel handelte, wie sie Franz Jacob Späth wohl seit den 1760er Jahren in Flügelform mit einfacher Stoßmechanik (ohne Auslösung) herstellte. Mozart verglich in seinem Brief aber wohl Vergleichbares; das „spättische Clavier“, an dem sich die neuen Hammerflügel mit Steins Prellmechanik [ii] mit Auslösung zu ihrem Vorteil messen konnten, sollte mit einem Pianoforte (welchen Mechaniktyps auch immer) vergleichbar sein.

Die Vorzüge der Hammerflügel von Stein gegenüber jenen von Späth werden von Mozart ausführlich beschreiben und bewertet. Bemerkenswert ist dabei nicht nur seine Hervorhebung gewisser spieltechnischer Vorzüge, sondern auch seine Bewertung und Reihung technischer Eigenheiten. Das  Kriterium, das Mozart zuallererst hervorhebt,  ist die Wirkung der Dämpfung: „denn sie [die Flügel Steins] dämpfen noch viel besser als die Regensburger [Flügel von Späth],“ sodann  an zweiter Stelle die Auslösung, und zuletzt die Sorgfalt Steins bei der Regulierung der Mechanik sowie die Dauerhaftigkeit seiner Instrumente infolge seiner Behandlung und Bearbeitung der  Resonanzböden. Allgemein wird besonders die von Stein entwickelte Prellmechanik mit Auslösung hervorgehoben, doch sollte auch Mozarts Beachtung der Dämpfungseigenschaften nicht vergessen werden. Während bei vielen frühen Tafelklavieren und Hammerflügeln Dämpfungen mit niedrigem Auflagegewicht und dünnen Textilauflagen eher als „Piano“-Effekt mit eher abschwellender als abschneidender Wirkung auf den Ton konzipiert worden waren, um primär das Abklingen der Saite zu beschleunigen bzw. gewisse Frequenzbereiche zu unterdrücken, betonte Mozart die unmittelbare smorzando-Wirkung der Dämpfer nach Steins Konstruktion.

Es ist dabei zu beachten, daß Mozart durchaus bereits zuvor, so z. B. 1775 in München anläßlich eines Wettspiels mit Ignaz von Beecke im Gasthof „zum Wilden Mann“ Erfahrungen mit einzelnen Hammerflügeln von Stein machte. [iii] Stein scheint aber vor 1777 durchaus auch Instrumente mit im Detail abweichenden Mechaniken [iv] gebaut zu haben, zumal er im Verlauf seiner Tätigkeiten bei Joh. Heinrich Silbermann in Straßburg und Franz Jacob Späth in Regensburg (1748/49 und 1749/50) sowie in Paris 1758 durchaus ganz unterschiedliche Instrumententypen kennengelernt haben dürfte. Die Mechanik und Finesse der Bauart Steins, die Mozart 1777 in dessen Werkstatt am  Ulrichsplatz in Augsburg kennenlernte, hat ihn offensichtlich selbst überrascht und begeistert, scheint ihm bzw. dem Adressaten seiner Berichte, Leopold Mozart, aber zumindest in den Details neu gewesen zu sein.

Es sollte dabei berücksichtigt werden, daß der einundzwanzigjährige Mozart diese seine  erste Kunstreise ohne den Vater explizit nutzen sollte, um Kontakte zu knüpfen, Konzerte als Violin- und Klaviervirtuose zu geben, Kompositionsaufträge zu ergattern und zukünftige Anstellungsmöglichkeiten  zu suchen. Diese Reise diente somit auch der Sondierung und Weichenstellung über den zukünftigen Werdegang des mit so vielen Talenten und Fähigkeiten gesegneten jungen Musikers, der nunmehr dem Wunderkind-Status entwachsen war. Leopold hat seinen Sohn in diversen Briefen vor und zu Beginn dieser Reise gezielt ermuntert, den aktuellen musikalischen Zeitströmungen nachzuspüren und die Potentiale für ihn zu sondieren. Dazu war auch ein Besuch bei Stein offenbar schon vor Reiseantritt geplant und Leopold Mozart erinnerte den Sohn gezielt in seinem Brief vom 9. 10. 1777 über die Themen und Gegenstände, die bei dem Treffen mit Stein anzusprechen und zu vermeiden seien – wie etwa dem Umstand, daß der häusliche (Kiel-)Flügel bei Mozarts in Salzburg von Friderici in Gera stammte, offenbar ein Gewerbskollege Steins, mit dem dieser nicht auf allerbestem Fuße stand.

(Brief Leopolds vom 9. Oktober: „und schreib mir dann, was er [Stein] für Instrumenten hat“ [Mozart Briefe II, 346] und weiter: „wenn du mit H: Stein sprichst, so must du alle Gelegenheit vermeiden von unsern Instrumenten von Gera eine Meldung zu machen, dann er ist Eifersichtig mit dem Friderici, und wäre der Sache gar nicht auszuweichen, so sagst du, ich hätte die Instrumenten vom Obrist graf Prank, da er wegen der Hinfallenden Krankheit Salzb: verlassen, übernommen, das übrige wäre dir unbekannt, da du noch jung auf diese Sachen nicht geachtet.“)

 Umso mehr ist die Beachtung „dieser Sachen“ offenbar zum Zeitpunkt dieser Reise von gestiegener Wichtigkeit. W. A. Mozarts ausführlicher Bericht in mehreren Briefen über die Besuche bei Stein und dessen Instrumente zeigt, wie sehr er sich den Hinweis des Vaters zu eigen gemacht hatte.

 

II) Mozarts Klavierwerke in Augsburg 1777: Die Variationen KV 189a (179),
die sechs Klaviersonaten KV 189d-h und 205 (279-284) von 1774/75,
die Konzerte KV 238, 271 und KV 242

 

Es stellt sich unwillkürlich die Frage, auf welche Weise und mit welchen Mitteln Mozart an die alles andere als standardisierten Tasteninstrumente seiner Zeit heranging. Mozart trat gerade während dieser Reise, die ihn 1777 über München und Augsburg weiter nach Mannheim und danach nach Paris führte, immer wieder mit eigenen Werken als Klaviersolist auf, wobei er aber auf ganz unterschiedlichen Instrumenten mit –wie für diesen Zeitraum zu vermuten ist - sicherlich unterschiedlichen Tonumfängen spielte. Eine beiläufige Bemerkung im KV über die zweite (KV 189e, F-Dur) von sechs Sonaten für Klavier solo, die Mozart offenbar für die Münchener Reise 1774/75 komponiert hatte, läßt aufhorchen: „Sie ist für ein Instrument ganz anderen Umfangs geplant als 189d.“ [v] Mozart führte eine Handschrift mit diesen sechs Sonaten [vi] (KV 1: 279-294; KV6: 189d-h, 205) aus eigener Feder auf seiner Reise mit sich und musizierte wiederholt daraus. Dieses Halbdutzend Sonaten wird  gegenwärtig auf die zweite Jahreshälfte 1774 datiert (in KV1 auf 1777), die letzte Sonate KV 205 auf den Zeitraum Februar/März 1775. Diesen Sonaten nahezu unmittelbar voraus gehen zudem die Klaviervariationen KV 189a (KV1: 179) über ein Thema von Johann Christoph Fischer; auch diese führte Mozart mit sich und spielte sie bei passender Gelegenheit in Augsburg. Diese Werke repräsentieren demnach den Stand der Kompositions- und Instrumententechnik der Mitte der 1770er Jahre und dürften diesem Umstand  Rechnung getragen haben.

 

Es sollte bedacht werden, daß die „übliche“ Gestalt einer Klaviersonate in jenem Zeitraum die der „begleiteten“ Sonate für Tasteninstrument mit mehr oder minder obligater Begleitung durch ein weiteres Instrument, vor allem einer Violine darstellte. Sonaten für Klavier allein bildeten zahlenmäßig und in ihrer Bedeutung noch eine Minderheit. Mozart hatte vor dem Halbdutzend Sonaten KV 189d-h/205 nur einmal vorher einmal vier (1766) und später noch zwei Sonaten (September 1768) für Klavier solo komponiert, die Sonaten KV 33d-g (Anh. 199-202) und 46d-e;  die ersten vier sind seit 1800 verloren, die beiden späteren in der Besetzung nicht eindeutig bestimmbar – es könnte sich auch um Sonaten für ein Melodieinstrument und Baß handeln. So bildete die Handschrift der sechs Sonaten KV 189d-h/205 vielleicht die erste geplant als solches angelegte Zusammenstellung von Mozartschen Solosonaten für Klavier.

Diese Sonaten unterscheiden sich jedoch untereinander nicht nur im Bereich der verlangten Tonumfänge (siehe detailliert unten), sondern auch der Dynamik und Artikulationseffekte. Mozart notiert dynamische Angaben im Unterschied zum Usus in modernen Ausgaben sehr sorgfältig eigens für jede Hand, im Regelfall simultan unter beide Systeme. Meist bekommen dabei linke und rechte Hand identische Vorschriften, es können aber durchaus kleine Verschiebungen auftreten, die Mozart sehr differenziert abbildet.  Umso bemerkenswerter ist daher das wiederholte Vorkommen von fp-Vorschriften unter Haltetönen der linken Hand, in der Regel gekoppelt mit Vorhaltsbildungen rechts in der Sonate G-Dur KV 189h (283). Die dynamische Intention ist durchaus offensichtlich, doch der vorgeschriebene Effekt technisch genau so wie vorgeschrieben nur auf Instrumenten mit einem Schwellermechanismus darstellbar. Mozart kannte Cembali mit Schweller bereits seit seinen Auftritten in London 1763, wo nach einer Firmenlegende der Firmenchef selbst die Pedale an einem der ersten Cembali mit Schwellerjalousien der Firma Shudi (später Broadwood) bediente, da der siebenjährige Wolfgang diese mit seinen Füßen noch nicht erreichen konnte. Hammerklaviere mit Schwellmechanismus, faktisch ebenfalls per Pedal oder Kniehebel anzuhebende bzw. abzusenkende Deckel, sind ebenfalls bezeugt, jedoch überwiegend bei Tafelklavieren der Stein-Schüler-Generation wie etwa für Johann Georg Schenck in Weimar. Dies zeigt jedoch, dass derartige Konstruktionen keineswegs als randständige Kuriositäten der Klaviergeschichte eingeschätzt werden sollten; Schweller, ob als Jalousie- oder als Deckelschweller stellen durchaus eines von vielen über Jahrzehnte erprobtes Gestaltungsmitteln dar, das sich zudem bei allen eventuellen Zweifeln an seiner Effektivität nicht nur auf dem Cembalo, sondern auch auf dem Pianoforte und - nicht zu vergessen - der Orgel anwendbar erwies. Mozart interpretierte diese Sonate KV 189h „in der vornehmen bauernstube accademie“ [vii] bei seinem Konzert in der Herrenstube auf einem der Hammerflügel von Stein. Mozart erwähnt in seinem Bericht über Steins Flügel zwar die präzise Wirkung der „Maschine“ (erkennbar der Kniehebel zur Dämpferhebung), aber keinerlei Schwellmechanismus. Der Begriff erinnert aber an den „Machine stop“ der englischen Cembalohersteller Shudi oder Kirkman, ein Registerschaltmechanismus per Pedal. Die Wirkung ist nicht vergleichbar, doch der Gebrauch solcher Begriffe zeigt, welche künstlerische Bedeutung  solche technischen Hilfsmittel bekommen hatten. Abgesehen von solchen Schwellermechanismen (per Kniehebel oder Pedal zu hebenden/senkeneden Deckeln) könnte nur noch mit oben geschilderten leichten und gering betuchten Dämpfern, die den Ton lediglich abschwächen, aber nicht abschneiden, ein vergleichbarer Klangeffekt realisiert worden sein. Dass Mozart gerade die stark dämpfende Wirkung der Hammerflügel Steins so ausdrücklich betonte, könnte als Indiz gewertet werden, daß er vorher mit solchen „abschwellenden“ Dämpfungen auf dem Pianoforte rechnete – und dies möglicherweise in der Sonate G-Dur KV 189h (213) auch als Gestaltungsmittel nutzte.

 

Mozarts sechs Sonaten KV 189d-h, 205 und die Fischer Variationen KV 189a bildeten offenkundig eine Art Reiseportfolio, um die Tasteninstrumente, mit denen er konfrontiert wurde, zu testen und sich selbst als Interpret und Komponist zu produzieren. Der Zusammenhang dieser sechs Sonaten wurde später editorisch verunklart, da sie lange Zeit nicht zusammen als geschlossenes Halbdutzend sondern in anderen Kombinationen veröffentlicht wurden. Ihre Besonderheit ist nicht die gezielte Zuweisung an einzelne Instrumententypen, sondern die Spannbreite der Kriterien, die diese Werke abdecken und ihre Anpassbarkeit an die unterschiedlichen Tasteninstrumente, denen Mozart auf dieser Kunstreise begegnen sollte.


189a (179) „Fischer-Variationen“ 189d (279) 189e (280) 189f (281) 189g (282)

Tonart

C-Dur

C-Dur

F-Dur

B-Dur

Es-Dur

Tonumfang

C-f3 (d3)

H‘-d3

F‘-e3

B‘-f3

Es-es3







Dynamische Vermerke

f, mf, p abschnittweise

f, p im halb- oder ganztaktigen Wechsel

f, p im halb- oder ganztaktigen Wechsel

f, p, fp, cresc, decresc

pp,p, f, cresc

Besonderheiten

Spitzentöne e3 nur in der sechsten, f3 nur in den beiden letzten Variationen gefordert





belegte Aufführungen:

Augsburg, Kath. Hl. Kreuz, 19.10.1777 auf einem Clavichord



Wallerstein 27. Oktober 1777


[1] Alle Partien mit e 3 als Spitzenton sind regulär ausgeschrieben, aber die einzige Passage mit (intendiertem) Spitzenton fis 3 (Andante-Rondeau en Polonaise Takt 71f.) lediglich mit darübergesetzter 8 markiert.

Offenkundig auf neueren Instrumenten des technischen Stands der Zeit war es aber auch durchaus möglich, nicht nur einzelne, sondern alle diese Sonaten zu interpretieren; Mozart selbst dazu: „Ich habe hier [in Augsburg] und in München schon alle meine 6 Sonaten recht oft auswendig gespielt“ und wenig später aus Mannheim (4. 11. 1777): „Heute habe ich alle meine sechs sonaten beim Canabich gespiellt.“ Weitere Werke, die Mozart interpretierte:  (Mozart Briefe 349 A. 14.10.1777) „so beyläufig 3/4stunde auf einen guten Clavicord von stein zu spielen. ich spiellte Phantasien, und endlich alles was er hatte Prima vista. unterandern sehr hübsche stücke von einem gewissen Edlmann [i] .“ (Ebda., Besuch bei Friedrich Hartmann Graf: „Endlich brachte man ein Clavicord aus dem Cabinet heraus, |: von H: stein seiner arbeit :| recht gut, nur voll mist und staub.“ Und schließlich erwähnte er als eines der Werke, die er am 17. 10. in Steins Werkstatt spielte: (351) „eine sonate Prima vista vom Becché, die ziemlich schwer war, miserable al solito.“

 

Dem sicheren Prima-vista-Spieler Mozart fiel es sicherlich leicht, sich der jeweils vorhandenen Musikalien zu bedienen, zumal er auf diese Weise den Geschmack seiner Gastgeber kennenlernte und zu Vergleichen zwischen seiner und der „gewohnten“ Interpretation einlud, die – hierzu ist wohl nicht viel Phantasie erforderlich – wohl durchaus in aller Regel zu seinen Gunsten ausfielen. Jedoch konnte er sich auf diese Weise wohl auch sicher sein, dass die jeweiligen Musikalien in Umfang und erforderlichen Gestaltungsmitteln zu den jeweils vorgefundenen Instrumenten paßten. Die im häuslichen Rahmen weitverbreiteten Clavichorde waren sicherlich nicht immer die allerneuesten. Auch wenn Äußerungen über unterschiedliche Tonumfänge der Tasteninstrumente von Mozart fehlen, dürfte es sich hierbei um ein Alltagsphänomen jener Zeit handeln, mit dem umzugehen selbstverständlich war. Mozarts ausdrücklicher Hinweis auf die 12 „Fischerschen“ Variationen über ein Menuett von Johann Christian Fischer  KV 189a (179), die er auf einem Clavichord im Kloster Heilig Kreuz zum besten gab, dürfte auch damit erklärbar sein, dass diese nur einen Tiefenumfang voraussetzten, wie er für ein Instrument typisch gewesen dürfte, das im klösterlichen Umfeld wohl  primär zur Übung des Organisten diente  und damit wohl einen traditionellen Orgelklaviaturumfang bis C aufwies. Klaviaturuntergrenzen C sind bei Orgeln (und entsprechend bei Clavichorden im deutschsprachigen Raum, bei Spinetten in Italien, den häuslichen Übeinstrumenten) bis etwa in die Mitte des 18. Jahrhunderts (örtlich bis ca. 1770) weithin üblich; A‘ in England, G‘ in Frankreich kommt jedoch bereits im 17. Jhd. häufig vor.  Erweiterungen der Klaviaturobergrenze über f 3 hinaus sind gegen Ende der 1780er Jahre nachweisbar, aber wohl schon punktuell im vorangehenden Jahrzehnt erfolgt : So bauen die Brüder Horn in Dresden Clavichorde bis g 3 , belegt ist ein Tafelklavier des Stein-Schülers J. C. Bulla in Erlangen von 1789 bis a 3 ; anscheinend ging man bei Cembali in diesem Zeitraum sogar schon gelegentlich bis c 4 , wie eine Verkaufsanzeige des Wiener Verlegers Traeg von 1785 für ein entsprechendes zweimanualiges Cembalo nahelegt. [ii]

 

Generell ist zumindest im Mozartschen Oeuvre jener Zeit eine stärkere Tendenz „in die Tiefe“ zu erkennen. Passagen, die Töne der Kontraoktave erfordern, sind deutlich zahlreicher als solche, die die oberen Grenzregionen erreichen, wobei aber f 3 regulär vorkommt. Vor diesem Hintergrund mutet die am in Vermillion erhaltenen Späth-Hammerflügel vorgenommene Umfangsänderung von A‘-e 3 zu C-g 3 eher merkwürdig „gegen die Zeitströmung gerichtet“ an: Mit Ausnahme der Sonate Es-Dur KV 189g (282), die nur vier Oktaven erfordert, und den Fischer Variationen würde keines der genannten Klavierwerke Mozarts auf den viereinhalb Oktaven-Umfang C-g 3 passen, die erste Sonate in C-Dur KV 189d (279) immerhin auf dem Umfang des Instruments vor dessen Umbau.  In den Werken Mozarts erscheinen die Töne unter C allerdings weniger verzichtbar als einzelne Spitzen töne oberhalb d 3 oder e 3 . Das Repertoire, das mit einer solchen Umfangsveränderung erschlossen werden sollte, zielte offenbar in eine andere Richtung.

 

Doch nicht nur mit seinen Solosonaten trat Mozart als Klaviersolist auf, sondern auch mit Klavierkonzerten. Die Konzerte KV 238 und 271, ebenso das Konzert KV 242 benennt Mozart autograph als für „Cembalo/Clavicembalo“ bzw. „à 3 Cembali,“ eine Terminologie, die Mozart noch lange beibehielt und die durchaus auf das Kielinstrument als demjenigen Tasteninstrument erster Wahl zum Gebrauch bei Konzerten und Bühnenwerken bezogen werden kann. Die dynamischen Angaben sind durchaus auf (zweimanualigen) Cembali darstellbar. Das Konzert für 3 Klaviere wird bei der legendären Akademie in Augsburg am 22. Oktober 1777 mit 3 Hammerflügeln von Stein gegeben, gespielt von dem Domorganisten Johann Michael Demmler sowie Mozart selbst und Stein – wie immer wieder hervorgehoben aus dem besonderen Umstand heraus, dass Stein zu diesem Zeitpunkt gerade drei fertige Hammerflügel in seiner Werkstatt verfügbar hatte. Neben Mozarts Faszination für Steins Instrumente sollte hier wohl auch der „Werbeeffekt“ für Stein als Gegenleistung für die Ausleihe seiner Instrumente und seine organisatorische und publizistische Hilfe [iii] bei Mozarts Augsburger Konzert in Betracht gezogen werden. Stein war Leiter des Augsburger Collegium Musicum, das wohl die Orchestermusiker gestellt haben dürfte. Es wird daraus deutlich, daß es sich bei dieser Instrumentenwahl um einen Zufall der glücklichen Gelegenheit handelte, nicht um eine gezielte Intention à priori.

 Die Tonumfänge, die hier verlangt werden, konzentrieren sich auf den Bereich A‘-f 3 , wobei das 1. Klavier in KV 242 an einer Stelle Gis‘ benötigt. Im Konzert KV 271 ist dagegen ein vollständiger Umfang von fünf Oktaven (F‘-f 3 ) erforderlich. Auch hier gibt es subtile Unterschiede; während die obere Grenze f 3 immer wieder angesteuert und erreicht wird, kommen die Töne unterhalb B‘ nur in ausgeschriebenen Kadenzen vor. Da der erwähnte Fünf-Oktaven-Umfang sich in diesen Jahren als ein gewisser Standard für neue Instrumente etablierte und Mozart sicherlich mit den jeweils neuesten verfügbaren Instrumenten auftrat, dürfte in den Konzerten die Umfangsfrage nicht in dem Maße relevant gewesen sein wie bei Kompositionen für Klavier solo, die in ihrer primären Bestimmung für den privat-halböffentlichen Raum auf die am jeweiligen Ort vorhandenen Instrumente bedacht sein mußten.


238 Konzert 242 246 271



„Lodron“-Konzert für 3 Claviere

„Lützow“-Konzert

„Jeunehomme“-Konzert

Tonart

B-Dur

F-Dur

C-Dur

Es-Dur

Tonumfang

A‘-f3

Gis‘-f3

G‘-f3

F‘-f3




(C-f3?)


Dynamische Vermerke

p/f im halbtaktigen Wechsel




belegteAufführungen

München 4. Oktober 1777: „dann spielte ich das Concert in C in B und Eb“

Augsburg auf 3 Stein-Hammerflügeln mit Demmler, sich selbst und Stein;

München 4. Oktober 1777

München 4. Oktober 1777


Augsburg 22. Oktober 1777

Mannheim 12. März 1778 (Rosl Cannabich, Weber, Pierron)



Die Möglichkeit der Anpassung dieser Werke an ein Pianoforte als Soloinstrument bestand sicherlich, doch die Verwendung eines solchen bildete eine eher seltene Ausnahme; die Spektakel, das die Aufführung des Konzerts für drei Klaviere mit den drei Hammerflügeln Steins in Augsburg bot, spricht aus der Korrespondenz und  der öffentlichen Rezeption. Es dürfte sich um einen der ersten Anlässe handeln, bei denen Hammerflügel als Soloinstrumente in einem öffentlichen Klavierkonzert verwendet wurden.

 

III) Die „spättischen Clavier:“ Hammerflügel von Franz Jacob Späth

Franz Jacob Späth zählt, wie Silbermann, Stein und manch anderer nach ihnen, zu den gelernten Orgelbauern, die sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts in wachsendem Umfang dem Bau von Saitenklavieren zuwandten. Er  scheint im Laufe seiner klavierbauerischen Tätigkeit eine breite Produktpalette entwickelt zu haben. Neben Clavichorden, Cembali und Hammerflügeln (die Tangentenflügel zunächst offengelassen) war er auch einer derjenigen, die an Kombinationen aus Cembalo und Pianoforte arbeiteten. Ein solches  zweimanualiges  Kombinationsinstrument wurde am 10. November 1779 im „Wienerischen Diarium“ [Xi] angeboten, ein weiterer Hammerflügel mit vier Veränderungen am 7. September 1782. Ein entsprechendes Kombinationsinstrument wurde (erneut?) am 16. August 1800 in der „Wiener Zeitung“ angeboten. [Xii]

Wiener Diarium, 10.11.1779:

[von privat angeboten]: ein Instrument mit doppelten Manual, das obere Forto piano und das untere mit Federn aus 4 Mutationen bestehend, von Jakob Spat, Orgel- und Instrumentmacher in Regensburg. [Xiii]

Zu den vielen Berührungspunkten zwischen Späth und Stein (der offenbar einige Zeit in Späths Werkstätte zubrachte) zählt auch dieser; auch Stein hatte nicht nur in Gestalt seiner Vis-à-vis-Flügel, sondern bereits vorher (1769) mit seinem zweimanualigen „Poly-Tono-Clavichordium“ ein Modell eines Kombinationsinstruments aus Cembalo und Pianoforte (trotz des irreführenden Namens) vorgelegt.

Instrumente Späths sind  musikhistorisch natürlich von Interesse, weil sie für Mozart die Vergleichsebene für die Instrumente von Johann Andreas Stein bildeten. Dies setzt offenkundig eine weitere Verbreitung der Instrumente Späths voraus, zumindest aber eine gewisse Vertrautheit von Sohn und Vater Mozart mit Späths Instrumenten. Soweit bekannt besaß die Familie Mozart selbst kein Tasteninstrument von Späth, erwarb jedoch 1763 ein „Reiseklavier“ (ein Clavichord) von Stein. [iv] Außerdem ist nicht völlig klar, auf welche Art Tasteninstrument sich Mozart hier konkret bezog, denn offenbar setzt er den Begriff der „spättischen Clavier“ im heute noch im Deutschen üblichen allgemeinen Sinn eines Tasteninstruments mit Saiten; allerdings ist die Vielfalt derartiger Instrumente zu Zeiten Mozarts noch erheblich größer als im gegenwärtigen Alltag.

 

Der Nachruhm der Regensburger Werkstätte  Späth (bzw. Späth & Schmahl) ist vor allem mit dem Tangentenflügel verknüpft, einer faszinierenden Konstruktion mit Bauelementen sowohl von Cembalo als auch Pianoforte und gleichsam eine Verbindung der Eigenschaften beider Instrumente. Der „Tangentenflügel“ mit hölzernen, frei beweglichen Tangenten auf den Tastenenden, die die Saiten anschlagen, stellt gleichsam einen Alternativentwurf zum Hammerflügel dar. Es lag bis vor nicht allzu langer Zeit nahe, bei Mozarts Wertschätzung der „spättischen Clavier“ zuerst an diese Tangentenflügel zu denken.

Dies lag jedoch auch an dem Umstand, daß zwar eine nennenswerte Zahl von Tangentenflügeln mit der Signatur „Späth & Schmahl“ erhalten sind, jedoch kaum Instrumente jeglicher Bauart, die allein Späths Signatur aus der Zeit vor der Übernahme durch seinen Schwiegersohn aufweisen. Die „spättischen Clavier“ bildeten für lange Zeit eine eher unbekannte Größe.

Obwohl erhaltene Tangentenflügel erst der Zeit nach 1777 entstammen, scheint es durchaus möglich, dass solche Instrumente bereits ab ca. 1770, etwa unter dem wohlklingenden Begriff „Clavecin d’amour,“ hergestellt wurden. Allerdings scheinen die Tangentenflügel tatsächlich ein Schwerpunkt der späteren Werkstätte Späth & Schmahl gewesen zu sein, wobei aber wohl schon im 18. Jahrhundert Falsifikate angefertigt wurden. [v]

Dies wird aus einem Zeitungsinserat von Christoph Friedrich Schmahl deutlich, das 1792 im „Regensburgischen Diarium“ erschien.  Im Zusammenhang mit einem dort angebotenen möglichen derartigen Falsifikat teilte Schmahl nebenbei die firmeninterne Terminologie für die drei Flügeltypen im Sortiment mit: „bekielte“, „Hammer-“ und „Springer“-Flügel; in dieser Reihung unzweifelhaft als Cembali, Pianoforte und Tangentenflügel identifizierbar. Die beweglichen  hölzernen Tangenten, die die Saiten anschlagen, als Springer ohne Kiele anzusehen und zu benennen, ist konstruktiv keineswegs abwegig und entspricht auch durchaus dem optischen Erscheinungsbild der Tangentenflügel (der an die – allerdings fest montierten - Tangenten des Clavichords anknüpfende heute übliche Begriff selbst ist erst 1791 [vi] belegt). Nebenbei  wird ein Ideen- und denkbarer Entwicklungsstrang hieraus sichtbar, bei dem die Späth & Schmahl-Tangentenflügel eher ein spätes und ausgereiftes  Entwicklungsstadium darstellen dürften. Es legt zudem nahe, daß die Zeitgenossen die Tangentenflügel bei aller dynamischen Variabilität und Verwandtschaft mit dem Pianoforte doch im Grunde genommen als eine Cembalovariante ansahen.

 

Späth muß aber auch als einer der ersten Hersteller von Hammerflügeln in größerem Umfang und mit überörtlicher Verbreitung gelten. Regensburg als Sitz des Immerwährenden Reichstags bot sicherlich gute Standorteigenschaften für eine größere Publizität seiner Produkte. Es ist daher kaum verwunderlich, daß Späth beispielsweise als erster namentlich genannte Hersteller von Fortepianos in Wiener Zeitungen genannt wird und damit auch als einer der frühesten Lieferanten derartiger Instrumente nach Wien gelten darf.

 

 

Wiener Diarium, 7.9.1782

[von einem Händler angeboten]: Ein grosses Fortepiano, so in Regensburg von dem berühmten Meister Spad gemacht worden, ganz neu von hartem Holz ist, besonders schönen Klang hat, und mit der ganzen französischen Clavicatur, auch vier Mutationen versehen. [vii]

 

Auch nach Frankreich lieferte Späth. In einer Liste angelegt von Antonio Bruni über Instrumente, die während des „terreur“  in Paris aus dem Vorbesitz von „condamnés et émigrés“ beschlagnahmt wurden(nach Michael Latcham), [viii] sind untere anderem aufgezeichnet:

2 „clavecin[s] en bois de noyer, fait à Ratisbonne”

“grand piano de Ratisbonne, 1781”

“grandpiano en forme de clavecin, fait à Ratisbonne par Spath Schmahl

 

 

 

Forkel pries 1782 den erstaunlich niedrigen Preis von nur 40 Dukaten (entsprechend 180 Gulden) [ix] für einen Hammerflügel, den Späth verlangte; Stein nannte Mozart einen Preis von „nicht unter 300“ Gulden für einen seiner Hammerflügel, wobei er im gleichen Jahr 1777 der Gräfin Schönborn ein Instrument für den Preis von 700 Gulden verkaufte. Andererseits darf nicht vergessen werden, daß derartige Preise im frühen 19. Jahrhundert und wohl bereits zuvor in hohem Maße ausstattungsabhängig waren je nach Furnier und der Ausstattung mit „Veränderungen per Kniehebel oder Pedalen. Insofern ist ein derartiger Preis von Späth sicherlich für ein einfaches Instrument mit eher „gewöhnlichem“ Furnierholz (z. B. Nussbaum) ohne weitere Dekorationselemente und nur mit einer Veränderung kalkuliert, während das Stein-Instrument für die Gräfin Schönborn sicherlich mit einer dem obersten Preissegment entsprechenden Ausstattung (denkbar wäre z. B. Mahagoni und eine sich dem Halbdutzend nähernde Zahl von Veränderungen) brillierte. Dennoch erklärt sich ein leicht geringeres Preisniveau der Instrumente Späths gegenüber denen Steins sicherlich aus der rein äußerlich mit geringerem Aufwand herzustellenden Mechanik.

 

Neben Späth bzw. Späth & Schmahl in Regensburg stellen auch die Vettern Schmahls Johann Matthäus und  Georg Friedrich (II) Schmahl in Ulm offenbar derartige Instrumente her. In den 1770er Jahren inserierte Johann Matthäus Schmahl wiederholt „Flügel, Hammerflügel und Fortepianos“, in dieser Reihung gleichzusetzen mit Cembali, Hammerflügeln und Tafelklavieren. Für die mit der Ulmer Firma Schmahl verbundenen und offenbar damals weitverbreiteten harfenförmigen Tafelklaviere wurde daneben in einem Inserat von 1770 auch die Bezeichnung „Cymbal=Klavier“ verwendet. [x] Doch auch die Regensburger Werkstatt stellte vermutlich solche Instrumente her, ein entsprechendes Instrument mit viereinhalb Oktaven und Stoßmechanik von Späth & Schmahl ist in der Colt-Collection (Bethersden, M512G) überliefert. [xi] Diese Instrumente sind meist unsigniert, der Kreis der Hersteller dieses offenkundig populären Modells dürfte weiter zu fassen sein.

 Die Bezeichnung „Pantalon“ erscheint interessanterweise in einem Inserat von 1783, wo G. F. Schmahl ein „neu verfertigtes Pantalon von contra F bis ins dreygestrichene f mit verschiedenen Veränderungen“ [xii] anbot. Der Tonumfang hier entspricht dem Tannheimer Instrument und ergibt ein weiteres Indiz für den Zeitraum, in dem Instrumente dieses Umfangs nachgefragt wurden.

Dennoch sollte der Begriff „Pantal(e)on“ nicht automatisch mit einem Hammerklavier, gar mit einem spezifischen Typ eines solchen gleichgesetzt werden. Derartige Begrifflichkeiten scheinen im Zeitraum um die Mitte des 18. Jahrhunderts stark persönlich oder lokal/regional eingefärbt und unterschiedlich definiert gebraucht worden zu sein. Wichtige Bestimmungskriterien bilden zum einen die Erwähnung einer Klaviatur oder nicht, zum anderen die persönliche oder regionale Vertrautheit mit dem „Namenspatron“ Pantaleon Hebenstreit und seiner besonderen Hackbrettkonstruktion. Es kann somit ohne genauere Bestimmung nicht immer sicher bestimmt werden, ob es sich bei einem solchen Instrument um ein besonderes oder eventuell auch „nur“ ein gewöhnliches Hackbrett, um ein Tafelklavier oder um einen Hammerflügel gehandelt haben sollte. Gleichsam ein „Nachruf“ auf Instrument und Begriff verbindet sich erneut mit dem Namen Johann Andreas Stein; der Nachruf für Nannette Stein in der AmZ 23 (5. 6. 1833) geht auch folgendermanßen auf die Bedeutung des Vaters ein: „Ihr Vater war Andreas Stein, mit vollem Rechte berühmt als gründlicher Klavier- und Orgelspieler; als Erbauer einer der herrlichsten Orgeln, als Erfinder einer Mechanik, die den rohen Pantalon in das jetzt überall eingeführte Pianoforte umwandelte.“

 

 

Es kann als Glücksfall gelten, daß 2006 ein Hammerflügel von Franz Jacob Späth (1714-1786) im Handel erschien und schließlich vom National Music Museum in Vermillion (SD, USA) erworben wurde (jetzige Inv.-Nr. 13010). Das Instrument zeigt trotz einiger Überformungen, die (einige Zeit) nach seiner Erbauung erfolgten, eine Fülle an aussagekräftigen Details für die Konzeption jener Instrumente. Der Sammlungskurator John Coster verwies zudem auf ein Zeitungsinserat Späths von 1765, in dem er ein „Pandaleon-Clavecin“ seiner Produktion erwähnte; der Terminus scheint – aus dem Kontext ableit- und erkennbar   in jedem Fall eine mit Tastatur versehene und mechanisierte Form eines Instruments mit durch Hämmer angeschlagenen Saiten („Pantaleon“) zu bezeichnen, das vermutlich Flügelform besaß („Clavecin“). Das Assoziationsfeld des Begriffes „Pantaleon“ schließt sowohl den namensgebenden Virtuosen Pantaleon Hebenstreit als auch dessen Instrument ein, das ebenfalls Pantal(e)on genannt wurde, ein Sondermodell des Hackbretts. [xiii] Im Französischen drückt „Clavecin“ (vergleichbar dem italienischen „Cembalo“) sowohl den Instrumententyp als solchen, im engeren Sinne gegenüber „Espinette“ das flügelförmige Instrument aus. Im Musikerfranzösisch in Deutschland [xiv] scheint „Clavecin“ auch das direkte Äquivalent von „Klavier“ zu bilden; noch in einem zweisprachigen Verzeichnis der Instrumente aus der Herstellung von Schott & Söhne in Mainz von 1824 werden Klavierstimmhämmer mit „Marteaux de Clavecin“ gleichgesetzt. [xv]

 

 

Flügel jener Epoche zwischen Cristofori-Silbermann und Stein sind aber außerordentlich selten. Mozarts „spättische Clavier“ als Referenz zu den Hammerflügeln Steins sind aus der gewählten Begrifflichkeit allein nicht völlig sicher einzugrenzen; die Existenz von Hammerflügeln von Späth jedoch legt jedoch einen Vergleich von Hammerflügeln nahe. Bis zum Erscheinen des Instrumentes Vermillion NMM Nr. 13010 von 1767 war allerdings ein Pianoforte von Späth nicht bekannt. Und mittlerweile ist ein weiteres, zwar unsigniert überliefertes, aber in vielen Einzelheiten mit dem Späth-Instrument in Vermillion übereinstimmendes Instrument aufgetaucht. Dieser Hammerflügel aus Privatbesitz  befindet sich derzeit (2012/13) im Greifenberger Institut für Musikinstrumentenkunde und wird dort in seinem Bestand dokumentiert. Er befand sich vielleicht bereits ab seiner Auslieferung in Tannheim im Außerfern (Bezirk Reutte/Tirol) in einem heute nicht mehr existierenden Gasthaus. Weitere Hinweise auf seine Provenienz und zeitgenössische Verwendung liegen leider nicht vor.

 

Das Instrument stimmt sowohl in wesentlichen konstruktiven Grundzügen als auch in vielen individuellen Merkmalen seiner Bauweise mit dem Flügel in Vermillion( Inv.-Nr. 13010) überein und ist derselben Werkstatt zuzuweisen. Es besaß ursprünglich einen wohl handgeschriebenen Signaturzettel, der zwar verloren ist, dessen Umrisse aber auf der Front des Stimmstocks noch erkennbar sind und mit demjenigen auf dem Späth-Instrument in Vermillion übereinstimmen. [xvi] Auch im  technischen Aufbau von Korpus und  Mechanik entsprechen die beiden Instrumente einander bis in Einzelheiten, allerdings sind die Tonumfänge unterschiedlich. Beiden Instrumenten ist eine einfache Stoßmechanik eigen, bei der die Hämmer mit Pergamentstreifen am Rahmen angelenkt sind. Auf der Taste sitzt ein lederüberspannter Treiber. Das Instrument in Vermillion besaß offenbar einen Handzug zur Dämpferhebung (nicht mehr vorhanden), während das Tannheimer Instrument hierfür einen Kniehebel besitzt. Dies deutet auf ein etwas späteres Entwicklungsstadium des Tannheimer Instruments hin bzw. ein etwas teureres Instrumentenmodell.

 

Ab wann Späth Hammer- bzw. Tangentenflügel herstellte, ist aus den derzeit bekannten Instrumenten nur ungefähr abschätzbar. Ein Indiz für den Zeitraum um 1760-1775 könnten in der Tat die jeweiligen Tonumfänge bilden: Es fällt auf, daß in Zeitungsinseraten mit Klavierangeboten des Zeitraums 1765-67 im Regensburger Diarium durchweg die Klaviaturobergrenze des „hohen e“ hervorgehoben wird. Klaviere bis zum „hohen g“ werden dagegen erst ab etwa 1772 genannt. [xvii] Das Instrument in Vermillion, datiert auf das Erbauungsjahr 1767, besaß ursprünglich einen Umfang A‘-e 3 , der später auf C-g 3 modifiziert wurde. Bei diesem Umbau  wurden offenbar  die tiefsten drei Tasten von links nach rechts außen versetzt und die übrigen entsprechend nachgerückt (vgl. die beiden Abb. bei Coster). Dazu wurde unter anderem der Steg im Diskantbereich erneuert und  versetzt und so die Mensur verkürzt. Diese Ambitusänderung dürfte jedoch im Zusammenhang mit einer aus den genannten Hinweisen ablesbaren allgemeinen Geschmackstendenz zu verstehen sein. Es liegt nahe anzunehmen, daß dieser Umbau bereits bald nach der Entstehung des Instruments, vielleicht in den frühen 1770er Jahren erfolgte, um den damals offenbar weitverbreiteten Wunsch nach erweitertem Höhenumfang zu realisieren. Andererseits erscheint der „Rückbau“ auf den Tiefenumfang C, wie er schon um 1770 allenfalls noch bei Clavichorden, Tafelklavieren und natürlich Orgeln üblich war, im Lichte der Klavierliteratur der Zeit und des nachfolgenden Jahrzehnts nicht besonders sinnvoll. So unterschreiten etwa W. A. Mozarts Klavierwerke der zweiten Hälfte des Jahrzehnts diese Tiefengrenze permanent und teilweise erheblich.

 

Das Tannheimer Instrument weist den Tonumfang F‘-f 3   auf, der mit der Tendenz zur Erweiterung insbesondere nach unten auf insgesamt fünf Oktaven eher einem etwas späteren Zeitraum ab um oder kurz nach 1775 und den folgenden Jahren  zuzurechnen sein dürfte. Dem entspricht auch die Ausgestaltung mit schwarzen Unter- und weißen Obertasten, während das Instrument in Vermillion die vorher und heute wieder übliche Farbgebung aufweist. [xviii] Es liegt zumindest chronologisch Mozarts Erfahrungshorizont und Anforderungen näher, doch zeigen die Ähnlichkeiten mit dem Instrument in Vermillion auch, daß es sich hierbei um einen in seiner Konstruktion deutlich definierten und in sich ausgereiften Instrumententyp handelt, der über längere Zeit – von den nachgefragten und gelieferten Tonumfängen abgesehen -  konstant blieb. Das „spättische Clavier“ scheint offenbar ein Begriff zumindest im Hause Mozart gewesen zu sein, mit allgemein bekannten und durchaus geschätzten Eigenschaften. Im Detail können derzeit hierzu nur Vermutungen angestellt werden, da keines der beiden Instrumente auch nur ansatzweise spielbar ist. Es entsteht derzeit ein exakter Nachbau des Tannheimer Instruments in unserem Institut, der unter anderem dazu dienen soll, die spieltechnischen Eigenheiten eines Flügels mit derartiger Mechanik auszuloten.

 

Bei einem Vergleich zwischen Pianofortes ohne Auslösung mit Stoßmechanik nach Späth und solchen mit Auslösung und Prellmechanik nach Stein scheint das Modell Späths angesichts der Entwicklung des Pianofortes zwangsläufig unvollkommen zu wirken. Dennoch scheinen derartige Instrumente mit Stoßmechaniken ohne Auslösung gerade im Zeitraum des 3. Viertels des 18. Jahrhunderts, ebenjenen Pianofortetyp zu repräsentieren, der sich  mit entsprechendem Neuigkeitswert allmählich einen Platz im Musikleben erwarb. Während Tafelklaviere mit solchen Mechaniken wie die Modelle etwa von Zumpe in England oder in der meist mit der Ulmer Schmahl-Werkstatt assoziierten Form einer liegenden Harfe in Süddeutschland durchaus zahlreich erhalten und offenbar weit verbreitet waren, bilden Flügel mit diesen technischen Eigenschaften eine relativ unbekannte Größe. Es sollte jedoch bedacht werden, dass die Spieler dieser Instrumente in der Regel eine Vorbildung auf dem Clavichord und dem Cembalo besaßen. Im älteren Repertoire beider Instrumente kommen schnelle Tonrepetitionen eher selten vor, die Repetitionsgeschwindigkeit einer Pianomechanik ohne Auslösung bildete also einen zunächst eher untergeordneten Faktor, der erst im weiteren Verlauf an Bedeutung gewann. Das von Mozart angesprochene „Schebern,“ dem durch die Hammerauslösung technisch vorgebeugt wurde, also (bei Stoßmechaniken) der Rückprall des Hammers vom Stößer bei gehaltener Taste, kann zwar entstehen, wenn die Taste nach härterem Anschlag zu lange gehalten wird, doch war gerade das bewußte Lösen der Taste beim Spiel des Cembalos ein Gegenstand der Übung, um Nebengeräusche beim Rückfall des Springers zu vermeiden. [xix] Spieler, die vom Cembalo zu einem Hammerflügel mit Stoßmechanik ohne Auslösung übergingen, dürften daher mit dieser Eigenheit zunächst geringere Probleme verspürt haben. [xx]

 


IV) Der Regensburger Klavierbau nach Späth – einige weitere Charakteristika

Der Klavierbau in Regensburg, den Franz Jacob Späth wohl als einer der ersten bedeutenden dortigen Hersteller anregte und beförderte, konnte bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts eine durchaus überregional wirksame Bedeutung behaupten, wobei das alte konkurrierende Nebeneinander von katholischen Herstellern in der unter bayerischer Herrschaft stehenden Vorstadt Stadtamhof und evangelischen Herstellern in der alten Reichsstadt Regensburg selbst offenbar durchaus förderliche Wirkungen auch nach der Aufhebung der Reichsstadt und ihrem Übergang an Bayern zeitigte. Wann Franz Jacob Späth, nachdem er den väterlichen Betrieb 1747 übernommen hatte, den Produktionsschwerpunkt vom Orgelbau auf den Klavierbau verlegte, ist nicht völlig klar. 1749 trat Johann Andreas Stein offenbar als Orgelbauer (Pfeifenmacher und Intonateur) ein. Spätestens mit dem Beginn der Zusammenarbeit mit seinem Schwiegersohn Christoph Friedrich Schmahl 1772 dürfte die Bedeutung der Verfertigung von Orgeln zurückgegangen sein. Nach Späths Tod 1786 führte Schmahl den Betrieb bis 1812 und übergab ihn an seine allerdings bald darauf verstorbenen Söhne Jacob Friedrich und Christian Carl.

 

Solange eine handwerkliche Fertigung von Klavieren möglich und rentabel war, scheint Regensburg als Klavierbaustandort auch nach 1800 in Konkurrenz mit anderen Standorten wie Wien, Augsburg und München Bedeutung gehabt zu haben. Die ausdrückliche Nennung Regensburgs in einem anonymen Artikel im Kunst- und Gewerbeblatt des polytechnischen Vereins für das Königreich Bayern beleuchtet allerdings auch die allmähliche Verlagerung auf zunehmend manufakturell strukturierte größere Betriebe vor allem in verkehrsgünstig gelegenen Residenzstädten.

 

 

„Was die Verfertigung der klavierartigen Instrumente betrifft; so darf sich Bayern jeder Leistung des Auslandes an die Seite stellen, ja manche Instrumente würden, besonders in Bezug auf Haltbarkeit, vor allen anderen Arbeiten dieser Art, den Vorzug verdienen. Neben den Wiener=Instrumenten, sieht man in Deutschland, Italien und in Amerika auch die Instrumente aus Bayern, verbreitet. Ohne die dießfallsigen kunstfertigen Meister nach einer Rangordnung aufzählen zu wollen, nennen wir nur die Namen: Franz Xaver Pfeiffer (L. F. 175) [xxi] und Carl Wirth (L. E. 144) in Augsburg, den Instrumentenmacher Albrecht Ziegler in Regensburg, den Hofklaviermacher Dülken in München, dessen Instrumente in ganz Europa berühmt sind, Baumgarten, Vater und Sohn, ebendaselbst, welche mehrere sogenannte Flügel nach Amerika versendet haben, den Klaviermacher Sailer ebendaselbst, welcher ebenfalls Bestellungen nach Amerika und Neapel befördert, und endlich Gregor Deiß und Sohn von da, denen 1822 [xxii] die sechste Silber=Medaille zuerkannt wurde.“

(Fabrikation musikalischer Instrumente in Bayern, in: Kunst- und Gewerbeblatt des Polytechnischen Vereins für das Königreich Bayern 12. Jg., Nr. 22, 3. 6. 1826, Sp. 338/339) [xxiii]

 

Neben Ziegler bestanden (noch) einige weitere Werkstätten im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. In dem 1824 in Regensburg stattgefundenen Bürgerrechtsverfahren des Blasinstrumentenmachers Joseph Schneider d. Ä. (1792-nach 1872) wurden alle dort ansässigen Musikinstrumentenerzeuger angehört. Hierbei erschienen insgesamt 7 Meister: Vitus Georg Doser (Wallerstraße E 25), Joseph Fischer (E 105), Johann [!] Mälzel (In der Grieb C 101), Johann Rueff (Gußgasse G 146), G. Michael Köttnath (Wollwirkersgasse A 185), Michael Höning (Frauenberg G 57) und Joh. Chr. Albrecht Ziegler (Kreysgäßle B 37), die alle außer Fischer (auch) als Klavierbauer tätig waren. [xxiv] Einige dieser Betriebe existierten zu dieser Zeit schon länger: Im Regensburger Adreß-Kalender [xxv] 1812 sind beispielsweise die Instrumentenmacherbetriebe von Vitus Doser (Lit. A 197), Joseph [!] Mälzl (G 89), Johann Ruff (Grasgasse G 146), Joh. Christian Albrecht Ziegler (Krebsgasse  B 37„zum blauen Krebs“); genannt, Georg Michael Kettnath erscheint ebenfalls (D 98), aber „nur“ als Schreinermeister, ebenso Joseph Schweiger in Stadtamhof (Br. 42); dagegen ist ein Johann Andreas Kethnath als Klavierbauer in Weiden nachgewiesen.

 

Heute sticht vor allem der Name Mälzel, allgemein bekannt durch den Metronomerfinder Johann Nepomuk Mälzel (d. J., 1772-1838), ins Auge. Die Firma Mälzel scheint eine ähnliche Entwicklung genommen zu haben wie die Firma Späth, ausgehend vom Orgelbauer Johann Nepomuk Mälzel d. Ä. (1741-1797); bemerkenswert scheint auch, daß dessen Söhne Johann Nepomuk d. J. und Leonhard (1783-1855) als Mechaniker und Konstrukteure u. a. von Musikautomaten berühmt wurden, aber bei ihren Vorführungen auch immer wieder als Pianisten auftraten; Joseph Mälzel, der den Regensburger Betrieb führte, war vermutlich ein weiterer Sohn Johann Nepomuks d.Ä. [xxvi]

Einige wenige Instrumente dieser Hersteller, beispielsweise ein Flügel (im GNM) von Vitus Doser sind bekannt.

Noch ein gutes Jahrzehnt später konnte der Regensburger Klavierbau einen überregionalen Ruhm genießen.  In einem weiteren Konzessionsverfahren 1836 in Augsburg wurde dem Holzblasinstrumentenmacher Joh. Martin Feneberg mit dem Argument, der örtliche Absatz könne sein Gewerbe nicht ernähren, sondern nur sich und seine Konkurrenten auf Dauer ruinieren, die Gewerbekonzession verweigert. In seinem Widerruf darauf argumentierte er: „Die Wiener, die Petersburger, die Regensburger, Münchner Flügel gehen in die halbe Welt hinaus“ [xxvii] die Konkurrenz und der Wettbewerb am jeweiligen Standort wirke also geradezu als positiver Antrieb für den Export. Auch wenn dieses Schlaglicht auf unterschiedliche Ausrichtungen der Gewerbe- und  Industriepolitik im kleinen zwischen Protektionismus und Liberalismus sichtbar werden, waren sie jedoch letztlich  müßig: Nicht die Zu- oder Abnahme der Konkurrenz an den jeweiligen Standorten wirkte sich letztlich als entscheidender Faktor für das wirtschaftliche Überleben der genannten Instrumentenerzeuger aus, sondern die wachsende Tendenz zu arbeitsteiliger Produktion im industriellen Maßstab mit Senkung der Produktionskosten und Steigerung der Stückzahlen – und dies betraf langfristig sowohl die Regensburger Klavierfertigung gleichermaßen wie die Blasinstrumentenfertigung in Regensburg oder Augsburg.

Der Regensburger Klavierbau verlor mit dem Ende der oben genannten überwiegend handwerklich arbeitenden Betriebe gegen die Mitte des 19. Jahrhunderts seine vorherige, wie zu sehen durchaus sprichwörtliche Bedeutung weitgehend, und geriet weithin in Vergessenheit. Einzelne Klavierfabriken, wie diejenigen von Georg Friedrich Siller (ab 1841) und Georg Weidig (um 1900) erreichten keine größere Bedeutung mehr. [xxviii]

I Siehe Internationale Stiftung Mozarteum (Hrsg.), Mozart Briefe und Aufzeichnungen II, Brief von Wolfgang an Leopold Mozart vom 17. Oktober 1777, Nr. 352, S. 68-71.

II Trotz der Vermutung Michael Latchams, es hätte sich 1777 um ein Instrument mit Zugmechanik (phase I) wie bei dem Vis-à-vis-Flügel in der Accademia Filarmonica in Verona handeln müssen (Michael Latcham, Mozart and the Pianos of Johann Andreas Stein, in: GSJ 51, July 1998, pp. 114-153, bes. p. 136), geht der Autor hier vorerst weiter von der Annahme aus, es habe sich um eine Prellmechanik desjenigen Typs (phase II) gehandelt, mit dem Stein berühmt wurde. Latcham berücksichtigte bei seiner Argumentation nicht, daß die Zugmechanik des Veroneser Instruments in der vorliegenden Form auf einer am Hinterende angelenkten Taste montiert ist; dies ist beim Veroneser Instrument zwingend erforderlich, um die Pianofortetaste von der gegenüber liegenden Cembaloseite betätigen zu können. Diese Mechanik wäre auf einer wie üblich in der Mitte angelenkten Taste ohne tiefgreifende Veränderung nicht anwendbar und stellt nach Einschätzung des Autors eine Sonderentwicklung Steins für diesen Instrumententyp dar. Eine ähnliche Zugmechanik, aber mit einem bei mittigem Drehpunkt der Taste notwendigerweise zusätzlich eingefügten langen Zwischenhebel, der die Aufwärtsbewegung des Tastenendes in eine Abwärtsbewegung des Zugauslösers umwandelt, baute die Firma Erard ab ca. 1807.

III Otto Erich Deutsch (Hrsg.): Mozart – Die Dokumente seines Lebens, Kassel. u.a. 1961, S. 138; aus Chr. Fr. D. Schubarts „Deutscher Chronik“ vom 27. April 1775.

IV Siehe detailliert: Michael Latcham, Mozart and the Pianos of Johann Andreas Stein, in: GSJ 51, July 1998, pp. 114-153; zur Zugmechanik bei seinem „Vis à vis“-Flügel in der Accademia Filarmonica in Verona vgl. John Henry van der Meer und Rainer Weber, Catalogo degli Strumenti Musicali dell’ Accademia Filarmonica di Verona, Verona 1982, S. 97.

[1] KV8 1983, S. 215.

[1] heute PL-Kbj;   vgl. auch: IMSLP294539-PMLP01830-Mozart_-_Sonatas_K279-284_-autograph--1

[1] W. A. Mozart hatte sich in Augsburg mit seinem Titel als “Ritter”/Cavaliere des Ordens vom goldenen Sporn vorgestellt und war von einigen Angehörigen des Patriziats, insbesondere der Familie Langenmantel, ausgesprochen kühl und spöttisch empfangen und behandelt worden. Seine Bemerkungen über den Dünkel der Augsburger Patrizier in den Briefen an den Vater sind dementsprechend ironisch.

[1] Jean Fréderic/Johann Friedrich Edelmann (1749-1794). Edelmanns opp. 1-5 erschienen 1775-1777; es handelt sich durchweg um Klavierwerke.   (op. 1 enthielt Sonaten „pour clavecin“ mit Violinbegleitung, op. 4 ein Cembalokonzert, die übrigen enthalten Sonaten für Cembalo solo).

[1] Vgl. hierzu die Übersichten in John Henry van der Meer, Musikinstrumente, München 1983, S. 189/190 und 258.

[1] Siehe Otto Erich Deutsch (Hrsg.): Mozart – Die Dokumente seines Lebens, Kassel. u.a. 1961, S. 148-151. Autor des Vorberichts am 21. und des Berichts am 28. 10. 1777 in der „Augsburgischen Staats- und Gelehrten Zeitung“ dürfte Christoph von Zabuesnig gewesen sein

[1] Richard Maunder, Keyboard Instruments in 18th century Vienna, Oxford 1998, p. 105.

[1] Ebenda, p. 113.

[1] Richard Maunder, Keyboard Instruments in 18th century Vienna, Oxford 1998, p. 149.

[1] Heute im Nationalmuseum Budapest (aus dem Nachlaß von Johann Nepomuk Hummel). Siehe Eszter Fontana, Mozarts „Reiseclavier“, in: Gerhard Stradner (Hrsg.): Die Klangwelt Mozarts (Ausst. kat. Wien 1991), Wien 1991, S. 73-78..


[1] Im Regensburger Diarium vom Dienstag, 11. September 1792 XXXVII erschien ein Inserat (S. 295): „Zu verkaufen. Ein gut konditionierter Springer-Flügel, mit 4 Veränderungen, von Spath“

In der folgenden Nummer XXXVIII erschien daraufhin ein Dementi von Späths Schwiegersohn und Firmeninhaber Christoph Friedrich Schmahl (1739-1814): (S. 301 ff.)

„Da in dem vorigen Stück dieses Diariums ein gut conditionierter Springer-Flügel angeblich von Spath verfertigt, feil geboten worden, so findet sich Endesgenannter, um sowohl seine, als des verstorbenen Spaths Ehre sicherzustellen, bemüßigt, dem musikalischen Publicum bekannt zu machen, daß gar kein Springer-Flügel mit dem einzigen Namen Spath existirt; es wäre dann, daß alte Spatische bekielte oder Hammer-Flügel von Stümpern in Springer Mißgeburten verwandelt, und in dieser elenden Gestalt, für Spathische Springer-Flügel ausgegeben wurden. / Schmahl, / Instrument und Orgelbauer

(Dieter Haberl, Das Regensburgische Diarium (Intelligenzblatt) als musikhistorische Quelle, Regensburg 2012, S. 296).

[1] Musikalische Korrespondenz der deutschen Filharmonischen Gesellschaft für das Jahr 1791, Nr. 2/10. Vgl. auch http://www.tangentenfluegel.de/Spath_und_Schmahl.html

[1] Richard Maunder, Keyboard Instruments in 18th century Vienna, Oxford 1998, p. 152.

[1] Michael Latcham, Pianos and Harpsichords for Their Majesties, in: Early Music, August 2008 p. 359-396, p.369, 391 (Fn. 48).

[1] Richard Maunder vermutete, die Angabe „Dukaten“ wären ein Versehen für die bei anderen Herstellern häufig genannten Louis d’dors, was wiederum einen Preis von 300 Gulden ergäbe (Maunder p. 128)

[1] Hans-Peter Trenschel (Hrsg.): „meine angenehmste Unterhaltung“ – Musikinstrumente und Musikalien aus fränkischen Sammlungen (Ausst.kat. Würzburg 2003), S. 161, 158.

[1] C. F. Colt, The Colt Clavier Collection – Silver Jubilee 1944-1969, Bethersden 1969, p. 26; die Abbildung des Instruments (p.23) läßt allerdings keine Signatur erkennen.

[1] In: Hubert Henkel: Lexikon deutscher Klavierbauer, Frankfurt/Main 2000, S. 561.

[1] Im Walther Lexikon, S. 461 werden unter diesem Stichwort lediglich Hebenstreit und sein Instrument erläutert. Heinrich Christoph Koch (Musikalisches Lexikon, Frankfurt/Main 1802, Sp. 1134-1135 und Sp. 593) erwähnt dazu auch Schroeters oberschlägiges Hammerklavier und den Pantaleonzug, nennt den Begriff allerdings weder unter den „Anjetzt gebräuchlichen“ Tasteninstrumenten noch den „in dem letztverwichenen Jahrhundert erfunden[en]“ Tasteninstrumenten im Artikel „Instrument“ (Sp. 788 bzw. 789). Ob auch andere den Begriff nur auf oberschlägige Hammerklaviere oder eher unterschiedslos generell auf Hammerklaviere übertragen haben, ist nicht völlig klar. Denkbar wäre auch eine Anwendung auf Hammerklaviere mit unbelederten Hammerköpfen und ihrem hackbrettähnlichen Klangcharakter.

[1] Beispielsweise bei zweisprachigen Drucktiteln von Musikalien.

[1] In: Carl Almenraeder, Abhandlung über die Verbesserung des Fagotts, Mainz [1824], Anhang.

[1] Der Nachname des Herstellers wurde von John Coster als „Spath“ gelesen; die Abbildung der Signatur () läßt jedoch schwach ein über den Buchstaben a positioniertes „e“ erkennen, der Name ist also hier mit Umlaut zu lesen. Die Lautungen „spättisch“ und „spattisch“ sind jedoch gleichermaßen belegt, so z.B. in den im zeitgenössischen „Regensburgischen Diarium“ erschienenen Inseraten. Dies ist angesichts der typischen bairischen Lautung des -ä-Umlauts als lang-offenes -a- nicht weiter verwunderlich.  Siehe hierzu Dieter Haberl, Das Regensburgische Diarium (Intelligenzblatt) als musikhistorische Quelle, Regensburg 2012.

[1] Dieter Haberl, Das Regensburgische Diarium (Intelligenzblatt) als musikhistorische Quelle, Regensburg 2012. Tasteninstrumente vor 1780 werden dort zu jener Zeit nur „Clavier“ oder „Flügel“ genannt. Der erste Nachweis für einen „fortepiano Flüg“ von Späth erscheint erst Ende Jan. 1786 (ebda. S. 229)

[1] So weist beispielsweise der Vis-à-vis Flügel Steins in Verona von 1777 derartigen Tonumfang und Tastenbelegung auf. Vgl. John Henry van der Meer und Rainer Weber, Catalogo degli Strumenti musicali dell‘ Accademia Filarmonica di Verona, Verona 1982, S. 92-106 und Abb. S. 136/137.

[1] Man beachte folgende Ausführungen aus Löhleins Clavierschule: „Man bediene sich zum Anfange eines guten Claviers, und sehe sehr darauf, daß es immer rein gestimmet sey; denn in Ermangelung dessen, wird das Gehör durch die üble Stimmung verdorben. Daß ein Clavier [= Clavichord] für einen Anfänger besser sey, als ein Clavecymbel, oder Piano forte, ist wohl unstreitig, und die Erfahrung bestätiget es auch; denn wer auf einem von diesen Instrumenten lernet, wird niemals die Feinigkeit im Anschlage und Ausdruck bekommen, als einer der auf dem Claviere den Anfang gemachet hat. Kann man schon etwas vom Blatte, rein und deutlich spielen, so gewöhne man die Finger zum Clavecymbel, man erlange dadurch mehr Kraft im Spielen, und lernet die Finger besser aufheben [Hervorhebung ET].“ (In: Georg Simon Löhlein, Clavier=Schule …, Leipzig und Züllichau 4 1782, Textfassung der dritten Auflage 3 1778, S. 1ff.) Dies entspricht einer Fortsetzung der Traditionslinie, die C. Ph. Em. Bachs Versuch  verkörpert. Löhlein bezieht sich im Vorbericht (zur ersten Auflage, datiert 1. Mai 1765) ausdrücklich darauf.

iii Dies wohl im deutlichen Unterschied zur modernen pianistischen Anschlagstechnik; die moderne Doppelrepetitionsmechanik ermuntert geradezu zur Beschleunigung des erneuten Anschlags die Taste eher zu halten als schnell und gezielt freizugeben. Pianisten mit einem am modernen Pianoforte geschulten Anschlag dürften eher in größerer Gefahr schweben, das „Schebern“ hervorzubringen, als die am Cembalo geschulten Musiker des 18. Jahrhunderts.

XXXi Die Adresse mit sogenannter Litera-Nummer, bestehend aus Angabe des Stadtviertels (Buchstabe) und Hausnummer; der unbekannte Autor stammte offenkundig aus Augsburg und gab bei den Augsburger Herstellern deren Adressen an.

XXXii Vermutlich bei der Gewerbe- und Industrieausstellung München 1822.

XXXiii Vollständiger Text abgedruckt in: Erich Tremmel, Blasinstrumentenbau im 19. Jahrhundert in Südbayern, Augsburg 1993, S. 23/24.

XXXiV Stadtarchiv Regensburg, Fach 580, Nr. 1497, Protokoll vom 9. 8. 1824.

XXXV Addreß-Kalender der Königlich-Baierischen Kreis-Hauptstadt Regensburg 1812

XXXVi Regensburger Wochenblatt 8, 1818, S. 351: „Bei Endesunterzeichnetem ist ein Klavierkord [!] vom F bis ins obere A und ein Hammerflügel vom F bis ins F um billigen Preis zu verkaufen. // Joseph Mälzel, bürgerl. Orgel= und Instrumentenmacher, wohnhaft Lit. E. Nro. 135“. Siehe auch Hermann Fischer und Theodor Wohnhaas, Lexikon süddeutscher Orgelbauer, Wilhelmshaven 1994, S. 242.

XXXVii Stadtarchiv Augsburg, P1 F149, Rekurs vom 20. 10. 1836. Näheres hierzu und dem vorgenannten in: Erich Tremmel, Blasinstrumentenbau im 19. Jahrhundert in Südbayern, Augsburg 1993, bes. S. 366, S. 302.

XXXViii Vgl. hierzu auch http://www.oberpfaelzerkulturbund.de/cms/pages/kultur-der-oberpfalz/einleitung/musik/instrumentenbauer-in-der-oberpfalz.php.

 
 

 
 
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