Glossar

Die Auslösung dient dazu, dem Hammer nach dem Anschlag den sofortigen Rückweg in die Ausgangslage zu ermöglichen. Je nach Grundkonstruktion unterschiedlich muß die Hebelverbindung, die den Hammer nach oben beschleunigt hat, kurz vor dem eigentlichen Anschlag wieder gelöst werden. Der Hammer „fliegt“ dadurch für den letzten Bruchteil des Weges zur Saite frei nach oben und kann entsprechend ungehindert wieder nach unten fallen. Dies ist auch von Bedeutung, um das mehrfache Anschlagen des Hammers bei gehaltener Taste zu verhindern, ein Problem vieler früher Pianofortemechaniken des 18. Jahrhunderts. Dafür tritt ein weiteres Bauteil, der Fänger, in Aktion, an dem der Hammer auf dem Rückweg von der Saite vorbeistreift und dabei abgebremst wird, so dass der Hammer für den nächsten Anschlag ruhig bereitsteht.

Von besonderer Bedeutung für die Klangfarbe eines angeschlagenen Klaviers ist die Beschaffenheit der Oberfläche, die die Saite anschlägt. Bei der Clavichordtangente schlägt eine Metallkante an die Saite, bei frühen Hammerklavieren und Tangentenflügeln kommen sowohl blanke hölzerne Hammerköpfe bzw. Tangenten als auch solche mit einer Lederbespannung vor. Der Lederbezug der Hämmer verlieh dem frühen Pianoforte die charakteristische Klangfarbe und unterschied das Instrument auch hörbar deutlich von Cembalo und Tangentenflügel, aber auch diversen frühen Instrumentenmodellen mit Hammermechanik, welche klanglich an das „Pantaleon“ (Hackbrett) anknüpften. Die Auswahl der Hammerleder war offenbar eine Kunst für sich; erhaltene Instrumente zeigen Hämmer mit vielen verschiedenen Lederschichten übereinander und offenbar wurden weißgegerbte (Gerbung mit Mineralsalzen) und sämischgegerbte (Gerbung mit tierischen Fetten) mit lohgegerbten (Gerbung mit Eichenrinde) Ledern abwechselnd so kombiniert, dass die einzelnen Hammerköpfe je nach Register eine spezifische Stabilität und Festigkeit aufwiesen.
Im Laufe der Pianoforteentwicklung (von den besonders konstruierten Hammerköpfen Christoforis abgesehen) wurden die Bespannungen immer dicker und das Bespannungsmaterial weicher. Ab dem zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts ging man allmählich von der Leder- zur Filzbespannung der Hämmer über, was einerseits die Nebengeräusche des eigentlichen Anschlags, andererseits aber auch die höheren Obertöne der Saiten deutlich abdämpft. Die Unterschiede zwischen den Bespannungsmaterialien sind also durchaus hörbar. Generell ging die Entwicklung über die Jahrhunderte zu immer weicheren und dickeren Bespannungen und damit zu einem an Nebengeräuschen ärmeren, aber immer dumpferen Klang.

Einfache, aber sehr wirkungsvolle Mechanismen zur Dämpfung der Saite nach Loslassen der Taste besaßen schon die frühesten Clavichorde und Cembali. Eine Neuerung des Pianofortes stellte dagegen die „Dämpferhebung“ oder „Forte“ dar, ein Mechanismus, der alle Dämpfer zugleich von den Saiten hebt und so die Saiten auch nach Loslassen der Taste weiterklingen lässt. Dies erforderte eine Neukonstruktion des gesamten Dämpferapparates, der daher beim Pianoforte weitaus komplexer sein musste als bei anderen Tasteninstrumenten. Zudem mussten Dämpfung und Taste/Hammer technisch voneinander isoliert werden, um unabhängig voneinander bewegt werden zu können. Schließlich benötigten Pianofortedämpfungen mehr Platz auf ohnehin durch die kompliziertere Hammermechanik beengtem Raum über den Tasten, so dass für jeden Pianofortemechanismus seine eigene spezielle Dämpfermechanik entwickelt werden musste. Das Grundprinzip ist zwar in allen Fällen dasselbe: sobald der Ton beendet werden soll, wird eine weiche Oberfläche an die Saiten gepreßt (meist Wollfilz) und verhindert die Saitenschwingung, doch ob die Dämpfer von oben oder unten, durch Eigengewicht oder mittels Hebel zur Saite zurückkehren, unterscheidet sich deutlich bei allen Mechaniktypen.

Der Pianofortehammer hat eine eigene Entwicklung erlebt, vom bereits sehr ausgereiften Hammer Cristoforis mit hohlem Kopf bis hin zu den modernen Hämmern mit zentimeterdicken Filzschichten, über zahlreiche Zwischenstadien mit blanken Holzhämmern oder solchen mit Lederbespannung. Die Besonderheit aller Hammermechaniken – etwa im Unterschied zum Tangentenflügel – liegt in der enormen Beschleunigung, die der Hammer über die diversen mechanischen Zwischenglieder erfährt. Dies dient dazu, die Anschlagsgeschwindigkeit und –stärke zu erhöhen, aber auch, den Dämpfungseffekt durch den Hammerkopf selbst auf die Saite direkt beim Anschlagen zu minimieren. Diese Dämpfung des Anschlags durch den Hammer selbst kann insbesondere bei weicheren Bespannungsmaterialien deutlich bemerkbar sein und beeinträchtigt die Ansprache und Spielbarkeit – ein Grund, warum sehr leichtgängige Mechaniken des 18. und frühen 19. Jahrhunderts nicht selten relativ „harte“ Hammerbezüge hatten.

Die heute übliche Bedienung der „Effekte” des Pianofortes („Piano“ gleich Verschiebung/Una corda; „Forte“ gleich Dämpferhebung) durch Pedale ist jünger als diese Effekte selbst, die bereits Cristofori vorgesehen hatte und die zum Namen mit beigetragen haben. Die frühesten Instrumente hatten wie auch bei Cembali üblich, Handhebel zur Bedienung, konnten also nur zu Beginn eines Stückes eingestellt werden. Den nächsten Schritt – etwa bei den Instrumenten von Johann Andreas Stein – bildete die Betätigung durch Kniehebel. Diese wurden schließlich um 1800 durch Pedale abgelöst (die wiederum von den späten englischen Cembali „abgeschaut“ wurden), da die Zahl der Effekte sich weiter vermehrte und die Treffsicherheit des Knies für vier, fünf oder mehr Hebel nicht mehr genügte.

Pedalklaviaturen wie bei der Großen Orgel sind bei Saitenklavieren sehr selten und in der Regel Hinweis darauf, dass ein Organist auf einem solchen Instrument übte. In Deutschland waren bis ins 18. Jahrhundert Pedalclavichorde üblich, in Frankreich oder Italien Pedalcembali, während um und nach 1800 Pedalpianofortes gelegentlich auf besonderen Kundenwunsch gebaut wurden.

Vielleicht das wichtigste Bauteil für den Klang eines Klaviers ist der Resonanzboden aus feinjährigem Fichten-, Tannen-, oder (in Italien) Zypressenholz. Seine Funktion ist die Weitergabe des Klangs der Saiten an die umgebende Luft, denn eine Saite ohne einen Resonator ist für sich allein kaum hörbar. Die Ausarbeitung des Resonanzbodens war daher über Jahrhunderte der wichtigste Arbeitsgang für den Klang eines Klaviers. Die Holzmaserung musste parallel zu den Saiten verlaufen, um dem Zug standzuhalten, doch der Resonanzboden selbst musste so dünn als möglich ausgearbeitet sein, um nicht durch zuviel Masse die Saitenschwingungen nur gedämpft weiterzugeben. Resonanzböden wurden in der Regel im Diskant dünner ausgearbeitet als im Bass, oft nur auf wenige Millimeter Stärke, die nötige statische Festigkeit wurde durch das Versteifen mit quer verleimten Rippen erreicht.

Über Jahrhunderte veränderten sich die Saitenmaterialien für Tasteninstrumente nur wenig. Obwohl immer wieder gelegentlich mit Darmsaiten experimentiert wurde, bildeten Metallsaiten aus Messing für die meisten (vor allem die höheren) Saiten die Regel. Für tiefere Saiten verwendete man Eisen, später auch Stahl, sofern diese Metalle - wie für Saiten unabdingbar – gezogen werden konnten. In den Instrumenten selbst verliefen die Saiten parallel zueinander.

Dies änderte sich erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts, als der Tonumfang der Konzertflügel in der Tiefe immer mehr in die Kontra- und Subkontraoktave erweitert wurde. Da die hierfür nötigen Saiten eine Länge von mehreren Metern benötigten, wurde die sog. „kreuzsaitige“ Bespannung entwickelt: die tiefsten Saiten verlaufen nicht mehr parallel, sondern schräg nach rechts (von Spieler aus gesehen) über die übrigen Saiten hinweg zur Seitenwand, was ermöglichte, die Instrumente kürzer zu bauen. Diese Art der Konstruktion wurde erst durch die Einführung des gusseisernen Rahmens möglich, der allein die dadurch anders verteilten Zugkräfte der Saiten tragen konnte. Die Klangbalance des Konzertflügels wurde durch die kreuzsaitige Bespannung deutlich verändert: das „Überkreuzen“ erzeugt unharmonische Resonanzerscheinungen, die den eigentlichen Grundton der tiefen Saiten weniger deutlich vernehmen lassen. Die Klangbeeinträchtigung wurde jedoch in Kauf genommen, beim modernen Pianino ist das Überkreuzen der Saiten die einzige Möglichkeit, ein Instrument in dieser Form zu bauen.

Saiten für Tasteninstrumente sind meist aus Metall (Eisen/Messing/Stahl), selten auch aus Darm. Um gut klingen zu können, muß eine Saite gespannt sein. Je nach Material klingen Saiten bei einer gewissen Spannung am besten. Da jedoch eine einzelne Saite nur einen Ton ergibt, benötigen Tasteninstrument für jeden gewünschten Ton in der Regel (mindestens) eine Saite. Für unterschiedliche Töne werden die jeweiligen Saiten in ihrer Länge unterschieden, um die (materialabhängige) Spannung der Saiten möglichst gleich halten zu können.

Schon seit dem ersten bedeutenden antiken Musiktheoretiker Pythagoras ist bekannt, daß die Längen zweier gleich stark gespannter Saiten, deren Töne das Intervall einer Oktave ergeben, im Verhältnis 1:2 zueinander stehen. Die tiefere Saite ist doppelt so lang wie die höhere, oder: die höhere Saite halb so lang wie die tiefere.

Diese einfache Regel birgt jedoch für nahezu alle Saiteninstrumente ein Problem in sich. Ein einzelner Ton sollte, um optimal zu klingen, eine ganz bestimmte Saitenlänge aufweisen. Ist die Saite zu kurz für diesen Ton, ist deren Spannung zu niedrig und der Ton ist kaum hörbar; ist die Saitenlänge zu lang, muss die Saite so sehr angespannt werden, dass sie reißt. Wenn also beispielsweise der Ton C bei einer Saitenlänge von etwa 2,5 Metern am besten klingt, sollte eine Saite für den Ton Kontra-C fünf Meter und für den Ton Subkontra-C zehn Meter lang sein – mit jeder Oktave nach unten zusätzlich müsste das Instrument doppelt so lang werden! Der tiefste Ton der modernen Klaviere, Subkontra-A, sollte nach dieser Kalkulation eine Saite von sechs Metern Länge besitzen – doch wo sollte man ein über sechs Meter langes Klavier je aufstellen?

Der Ausweg aus diesem Dilemma ist, die Saiten – zwangsläufig – kürzer zu lassen als sie für das Klangoptimum sein sollten; damit sie dann überhaupt noch klingen, muss dies durch „Beschwerung“, also Erhöhen der Masse, kompensiert werden. Praktisch bedeutet dies, ihren Durchmesser zu erhöhen, damit sie schwerer werden. Das Verfahren dazu, das „Umspinnen“ der Saiten wurde vermutlich im 16. Jahrhundert entwickelt.

Doch auch in der Höhe der Klaviere entsteht – folgt man der Oktavenregel des Pythagoras - ein Problem: Von der angenommenen Optimallänge für C würde man über c⁰ (1,25 m), c¹ (62,5 cm), c², (31, 75 cm), c³ (15, 87 cm) c⁴ (7, 94 cm) für den Spitzenton moderner Klaviere c⁵ eine Saitenlänge von nur noch 3,97 cm erhalten – zu kurz, um noch schwingen zu können. Die höchsten Saiten eines Klaviers müssen also gegenüber dem rechnerischen Optimum „zu lang“ sein, dafür stärker gespannt werden, was wiederum extra reissfeste Metalllegierungen erfordert ... Aus diesem Grund kann es ein „optimales“ Klavier nicht geben, bei dem alle Töne gleich gut klingen. Ein Teil der Kunst der Klavierbauer besteht seit Jahrhunderten darin, ihre Saitenlängen so zu berechnen, dass die notwendigen Kompromisse sich möglichst wenig abträglich auf den Klang auswirken.

Die Cembalodocke (der „Springer") ist ein kleiner aufrechtstehender Holzstreifen, in den am Oberende in eine Aussparung eine drehbar gelagerte Zunge eingesetzt ist. Aus dieser steht im rechten Winkel das eigentliche Plektrum hervor, traditionell ein Federkiel, der die Saite beim Druck auf die Taste und damit dem Aufwärtsgehen der Docke anzupft. Die Federkiele für Cembali stammten traditionell von „Raben“ (vorzugsweise Kolkrabe Corvus corax, weniger geschätzt Rabenkrähe Corvus corone und andere Rabenvögel). Doch nicht die Jagd wegen ihrer Federn brachte etwa den Kolkraben fast zum Verschwinden, sondern der jahrhundertelange Aberglaube vom „Hexenvogel“ und seine „biologische Nische“ als überwiegend räuberischer und daher stark verfolgter Allesfresser. Doch die Suche nach Ersatz aus Kunststoffen hat sich im 20. Jahrhundert als durchaus schwierig erwiesen.
Da ein Cembalo – vom periodischen Neu-Bekielen abgesehen – relativ geringen Pflegebedarf hat und im Gegensatz etwa zum Pianoforte eine sehr stabile und dauerhafte Konstruktion aufweist, sind Cembali über die Jahrhunderte oft weitaus haltbarer als andere Tasteninstrumente.

Der Begriff „Tangente“ (deutsch etwa „das Berührende“) ist für zwei unterschiedlich arbeitende Bauteile gebräuchlich, für die Tangente des Clavichords und diejenige des Tangentenflügels.
Beim Clavichord besteht die Tangente aus einem fest in die Taste eingelassenen Metallstreifen (meist aus Messing). Beim Anheben durch die Taste schlägt die Tangente an die Saite(n) und teilt sie in eine linke und eine rechte Teilstrecke. Die (in der Regel) linke bleibt wegen des dort durchgeflochtenen Dämpferstreifens stumm, die rechte gerät durch den Anschlag in Schwingung. Die Länge der klingenden Saite wird einerseits durch den Steg des Instruments, andererseits durch die anschlagende Tangente selbst festgelegt. Man konnte daher eine Saite/einen Saitenchor mit mehreren Tangenten anschlagen lassen („gebundenes Clavichord“), doch konnte man die „aneinandergebundenen“ Töne nicht gleichzeitig spielen.

Beim Tangentenflügel besteht die Tangente aus einem beweglichen Holzstreifen mit oder ohne Lederbezug, der beim Tastendruck hochgeschleudert wurde und die Saite (vergleichbar einem Hammer) anschlug. Da die Tangente frei beweglich war, benötigte dieser Mechanismus keine „Auslösung“, um den Rückfall zu ermöglichen. Allerdings war die Kraft, mit der die Tangente an die Saite schlug, deutlich geringer als die des Pianofortehammers.

Die Klaviertaste ist ein zweiarmiger Hebel mit einem Drehpunkt in der Mitte; sie funktioniert also wie ein Waagebalken oder Wippe, denn eine Abwärtsbewegung an einem Ende – durch den Finger des Spielers – muss in eine Aufwärtsbewegung am anderen Ende übertragen werden. Dies unterscheidet übrigens Klaviertasten für gewöhnlich von Orgeltasten der mechanischen Traktur, bei denen eine Abwärtsbewegung durch den Finger auch als Abwärtsbewegung an eine sog. „Abstrakte“ weitergegeben wird, die sodann über Wellen usw. am Ende ein Ventil (meist unterhalb der Pfeife) nach unten aufzieht; solche Tastaturen haben einarmige Hebel mit einem Gelenk am Tastenende.

Die Kunst des Tastaturbaus offenbart sich in der genauen Führung der Taste. So leicht sie sich nach oben und unten bewegen soll, so wenig Spiel soll sie über viele Jahrzehnte des Gebrauchs zu den Seiten hin entwickeln. Man erreichte dies, indem man die gesamte Tastatur eines Klaviers aus einem einzigen großen Brett aussägte. Nur der Sägeschnitt selbst ergab den Zwischenraum zwischen den einzelnen Tasten. Dies stellte einige Anforderungen an die Genauigkeit der Handwerker wie auch an die Qualität ihrer Werkzeuge.

Zudem wurden die Tasten sowohl am Hinterende als auch etwa in dem Bereich, wo die Finger aufliegen, mit Führungsstiften zusätzlich gesichert. Nahe des Vorderendes wurde in die Taste ein kleines Loch gebohrt, das zusätzlich mit Hartholz ausgefüttert wurde. Aus dem Klaviaturrahmen ragte ein Metallstift, der in dieses Loch passte und beim Niederdrücken verhindern sollte, dass sich die Taste zur Seite hin bewegen konnte. Am Hinterende (vor allem bei Clavichorden) wurde in die Taste selbst ein waagerechter Stift eingesetzt, der in einen Schlitz am hinteren Rahmen eingriff und so nach oben und unten beweglich war, aber das Tastenende zu den Seiten hin fixierte.

Schließlich sollten alle Tasten für den Spieler mit dem gleichen Kraftaufwand bewegt werden, ein Problem vor allem bei denjenigen Instrumententypen, bei denen die Tasten – wie etwa bei Clavichord, Virginal oder Tafelklavier – verschieden lang waren. Die Regulierung erfolgte beispielsweise mit kleinen Bleigewichten an einzelnen Punkten der Hebel, so daß ein Spieler keinen wesentlichen Kraftunterschied verspürte.

Die Herstellung von Tasteninstrumenten steht über Jahrhunderte in engem Zusammenhang mit einigen anderen traditionellen Handwerken wie etwa dem des Möbelschreiners oder dem des Orgelbauers. Vor allem im deutschen Sprachraum waren Orgelbauer häufig auch Klavierbauer. In wirtschaftlich schlechten Zeiten ohne nennenswerte Orgelaufträge wie etwa im Verlauf der Aufhebung der Klöster kurz nach 1800 bauten entsprechend viele Orgelbauer auch besaitete Tasteninstrumente. Die für den Klavierbau notwendigen Werkzeuge unterschieden sich daher kaum von denen, die in den meisten anderen holzverarbeitenden Gewerben üblich waren. Neben denen zur eigentlichen Holzbearbeitung (Zuschneiden, Bearbeiten der Oberflächen, Verbinden etc.) also Sägen, Raspeln, Feilen, Zwingen, Bohrer, Hobel verschiedener Größen und nicht zuletzt dem Leimtopf benötigte ein Klavierbauer eine größere Anzahl von Meßwerkzeugen (Maße, Zirkel etc.) und Zeichenwerkzeug, denn manche der kritischen Konstruktionsvorgänge (etwa Aufreißen der Klaviatur oder der Wirbel auf dem Stimmstock) mussten planerisch gelöst werden, bevor an den Bau eines Instruments zu denken war. Einige Materialien wie der Bein- (gebleichte Rinderknochen) oder Elfenbeinbelag der Tasten erforderten zwar eine besondere Güte der Werkzeuge, doch unterschied sich ihre Bearbeitung nicht wesentlich von der von Holz.